電影的吸引力不僅因為這部電影有著鮮明的社會批判立場，不僅因為這部電影是一部具有很高的藝術成就的現實主義影片，不僅因為它的尖銳、它的敏感、它的鮮明的立場，它對於弱勢群體的這種高度的共情悲憫；和此前我們所看到的《不合堂》和《綠洲》的認同和分享的點也不盡相同。儘管這部影片毫無疑問地是以它的現實主題、以它鮮明的政治立場、以它的認同、它的敘事技巧、它的從容、它的真義為最突出的特質，或者說它最早的、最直接的湧到我們面前，然後首先它打在我們的眼球上。我不知道大家看完以後它是不是也深深地震撼了我們的內心，因為我們大家看到在這部電影當中李相東觸及到了東北亞，也觸及到了今日世界的普遍存在的日漸嚴重的社會問題。最為突出的问题就是我們大家看到這個電影以後，我想大家都體認到了它相當直接的，但是也是相當文學性的去觸及到了今天世界範圍之內的貧富分化、貧富分化階級固化。
它借助日本小說家、日本文學家村上春樹的短篇小說，把貧富分化的主題，把原作所不具有的貧富分化的主題表達到了震撼性的、甚至驚心動魄的程度。對吧？我們看到富家子弟，我們看到兩個普通人家在大林宮的宗秀和海美，我們看到他們表面上看起來他們都是當代青年，但是他們之間鮮明的階級差異和他們之間似乎相當共同的生活方式和價值觀念使得影片找到了一个非常有利的、也非常重要的切入點。而在這樣的一個似乎是當代青年的一個偶然的相遇和偶然的相聚當中，富家子弟大家都注意到非常傳神的對白說：“什麼也不做，非常有錢，迷一樣的男人，迷一樣的年輕人，韓國的蓋茨比。” 然後另一個人宗秀的回應是說：“韓國有太多的蓋茨比了。” 然後到了 Ben 那裡，他是這樣自我描述他自己說：“我幹點這個，幹點那個，也可以說什麼都不做，也可以說就是玩。今天工作和玩有什麼區別呢？” 說得好，後現代主義，說得好，這個數碼時代，說得好，宅生存或者是創意時代的表述。然後他做飯，他說：“做飯就是給自己準備祭品，然後我自己來品嚐它。”
那我們在最溫和的角度上也是像我和同學上課的時候提到的美國劇作家尤金・奧尼爾說：“今天我們的世界上已經不再有神靈，我們今天世界上只有一種神，這種神叫唯物主義的半神。” 唯物主義的半神的唯一定義就是成功者。而今天我們這個 Ben 自命為神靈，他給自己準備祭品，他為自己選擇祭品。而那些漂流在城市當中的無依的無名的姑娘可能成為被他選擇的祭品，可能讓他獻祭給自己，為了骨子裡想起被死，為了給他從來不能流淚的喪失了感受力的生命增加一點刺激。為此他甚至可以邀請顯然深深爱着海美的，而且做出過關於愛情的宣言和印證的，被海美所信任的宗秀來作為旁觀者、見證人、關注以增加他的快樂。這是電影中的一種解讀路徑，是電影故事的一個版本，直接尖銳、殘酷、驚心動魄。但是它觸及的社會問題遠不止一次，除了貧富分化之外，我們看到它觸及到了青年的就業問題，觸及到了韓國社會，其實也是東北亞社會越來越高的、逐漸在增高的失業率問題。
這部影片涉及到年輕人在大學畢業後，面臨著零工經濟和無保障的雇傭制度下的非穩定工作與生活狀態。它淺嘗輒止地觸及到了農村的凋敝和農業的破產。此外，它還涉及到了今天社會中大多數人，甚至自認為中產者都難以逃脫的債務問題。在故事中，與宗秀的生命密切相關的幾個人都深陷債務泥潭。他的父親因為堅持農業而不願將曾擁有的錢投入房地產，結果深陷債務，最後在無法抑制的情緒衝動和憤怒之間觸犯了法律。海美成為了一個典型的都市飄零者，負債累累，大量透支信用卡，卻完全忽略了高利貸的存在。
這些故事離我們並不遙遠。例如，我曾在網絡上讀到關於裸貸的故事。在影片中，那個神秘的、無名的電話重返宗秀的生活，而他的母親則是高利貸的直接受害者。在海美的債務背後，隱藏著一個更大的全球性問題，即消費主義正將我們改造成在消費上沒有階級差別的極端相似的生活方式和生命形態。因此，在非洲某國的國際機場，我們看到了悠閒的富家子弟與貧窮的農村打工妹，他們向往著同樣的國際旅行，同樣的消費主義生活方式，但卻需要付出完全不同的代價。
影片中還處理了國際情勢的變化。例如，宗秀家裡打開的電視機中播放著川普的演講，他表示要將美國勞工的利益放在首位。而宗秀家對面就是國境線，在他的空間裡可以聽到朝鮮的政治宣傳廣播。在他們的談話中，中國遊客成為了韓國富家子弟戲弄的對象，也成為了旅遊服務業中服務人員的磨難。然而，中國遊客同時也意味著消費資金的流動。
整部影片充滿了現實性，細節準確，講述細膩且富有質感。我非常喜歡這部電影，如果它的主題僅止於此，這部影片已經是當今世界的一個重要傑作或佳作。然而，這部影片真正吸引並征服我的地方在於，它在較長的獨立電影中展現出極其巧妙、精緻、精美和精心的結構。我覺得這部電影不僅僅是一部電影，準確地說，它提供了很多種進入這個電影文本的路徑和方式。我們在觀看完這部電影後，可以根據自己的闡釋、理解和敘述來選擇不同的解讀方式。
例如，我們也可以把這部電影完全讀作一個類型片，那麼它是什麼類型呢？它可以被看作是一部犯罪懸疑片。在這個故事中，Ben 是邪惡的、變態的雙面殺手，而宗秀是一個心碎的戀人，同時扮演了類似故事中的業餘偵探或私家偵探。當我們將這部電影作為一個犯罪懸疑類型電影來解讀時，會發現這部電影具有相當細膩的，某種意義上是傳統的嚴謹的劇作結構。這時，我們可以放棄前面的解讀方式，不再把每一個細節都理解為現實的細節，也不再把每一個主題都聯繫到現實社會問題上去體現它的力度和質感。
當我們將這部電影作為犯罪懸疑類型片來解讀時，會發現這部電影具有相當細膩的，某種意義上是傳統的嚴謹的劇作結構。例如，我們知道所謂嚴謹的古典敘事結構的最典型表述是 “第一幕展示的槍支，第五幕一定要發射”。在這部電影中，我們可以找到很多這樣的例子。
例如，當宗秀第一次回到父親的家時，他進入了工具間，攝影機用一種拍類型片的方式推進工具箱，打開的工具箱裡是成套的刀具。這些刀具最終成為了最後一幕凶殺場景中的凶器。還有海美和 Ben 去造訪宗秀時，出現的打火機最後成為縱火的工具。這些元素在一個非常嚴密的古典敘事中相互呼應，構建了一個變態殺手的犯罪被侦破的故事。
當然，這部電影不僅僅是一個犯罪侦破類型的故事。我們還可以從另一個角度來解讀，將其視為一部希區柯克式的懸疑片。在這樣的懸疑片中，通常設定的殺手是變態殺手，而偵探往往也是一個有內在心理創傷和黑暗面的角色。父親是一個精神失控的正在服刑的犯人，所有的這些可以構成我們對於宗秀的內心的黑暗或者他的變態產生某一種理解。
那麼在這樣的思路當中在這樣的解讀下，我們可以將整個故事看作是一個由變態連環殺手，針對宗秀設計的陷阱，一個變態殺人狂的心理遊戲。從一開始，Ben（簡稱 BAM）主動邀請宗秀加入這場遊戲，不斷提醒宗秀關於他的犯罪計劃和線索。
我們可以看到，當三人第一次見面時，BAM 對宗秀的作家身份非常感興趣，這可能是他邀請宗秀加入這個心理遊戲的原因。但也可能有另外的解釋，當 BAM 聽到海美說她信任宗秀時，他可能認為這場遊戲的真正樂趣在於摧毀海美對宗秀的信任。
於是，BAM 主動邀請宗秀加入遊戲，專程去拜訪宗秀，告訴他自己喜歡燒廢棄的大棚。宗秀立刻敏感地捕捉到了這個信息，質問 BAM 憑什麼判斷誰是沒用的，誰是不被需要的。然後，BAM 優雅地用存在主義哲學回答宗秀，表示他不判斷，不選擇，只接受，這是自然的選擇。
然後，BAM 告訴宗秀：“我已經選中大棚，離宗秀很近。” 他來通知宗秀：“今天我就來踩點的。” 然後我們看到，這個時候宗秀開始了張狂地，宗秀對他的那個傳遞的危險信息、警告和變態，完全接收到了。所以他除了質問他：“你憑什麼判斷誰是沒用的？” 他還向他做出了愛情宣言，說：“我愛海美。” 他想用這樣的一個微不足道的愛情宣言，賦予毫無意義的、無人關愛的海美意義和價值。
但是他張狂地尋找大棚，想確定哪一座是被 Ben 鎖定的，那个没有用的、没有人需要的大棚。他同時瘋狂地打電話給海美，那麼我們看到那個電話奇蹟般地接通了，接通的電話無人回應，而聽到了可疑的環境聲。那么，誰會讓這通事實上打往死者的電話被接通呢？所有的環境聲究竟在暗示著什麼呢？而下一次，在宗秀對 Ben 的跟蹤當中，Ben 甚至把他帶往了拋屍地，甚至向他展示了那個顯然是拋棄屍體的，也是曾經在電話當中發出可疑聲響的那個水庫的所在地。
在這個解讀脈絡當中，也許我們可以邏輯地理解，Ben 為什麼要赴約。Ben 完全可以像對韓美那樣，無情、殘忍地拋棄這樣的一個毫無價值的、低階層的、做著作家夢的年輕男人。他為什麼要赴約呢？我說，在這樣的一個貓鼠遊戲當中，也許能夠得到完美的解釋。
而不僅如此，我想在這個電影當中，我們也許可以做一種哲學的、或者現代心理學的、或者病態心理學的解釋。那么，就是故事中的人物，在這個沒有變革希望、沒有上升空間、沒有前景、沒有確信、沒有安全感的現實面前，大家的疲憊、大家的絕望、和大家的厭倦，以至於在人物和角色身上釀造了一種強烈的死亡衝動。這就是故事當中那個非常痛苦，也非常感人的細節，關於海美所描述的 “Little Hunger” 和 “Great Hunger”。
然後，海美所說的那個非洲原野上的晚霞，當它消失的時候，就像它從來沒有存在過一樣。她說：“我真希望像晚霞一樣消失。” 她立刻說出：“但死太可怕。” 然後就有影片當中最美麗的那一場，黃昏下的海美的黃昏之舞。
那麼，在某種意義上說，海美是在一個死亡的、絕望的誘惑、召喚和衝動之下。而同樣的東西，也許可以解釋 Ben。他選擇宗秀，並不是選擇一個見證者，一個貓鼠遊戲當中的老鼠，他是選擇了自己的殺手。這也許是解釋最後他導演有意識地設計了 Ben 擁抱了宗秀的這樣一個由來。當然在座的腐女一定會得出，gay 的這個解釋，我就不引申了。說吸引 Ben 的從來都不是海美，從來都是宗秀。這種解釋路徑，留給腹女們去腦補，留給你們去發展你們的同人文寫作。
對我來說，他還沒有窮盡影片的全部。實際上，導演李滄東在他上一次訪問中國的時候，中國觀眾問到了這部《燃燒》這部電影。但是當時只有少數在嘎那電影節上的觀眾看過這部電影，所以李滄東導演對這部電影的回應非常的謹慎。他說：“我簡單地說，我不劇透，對吧？你們等著，我希望你們看過這部電影，我再跟你們討論它。” 但是關於這部電影，他仍然說了一句話，他說：“這部電影，在這部電影當中，我想說世界是一個巨大的謎。” 而在另外一次嘎那電影節的訪談當中，他用了類似的描述，他說：“世界是一個謎團。”
好，那麼這就進入到，在這個影片當中，下一个解讀路徑，或者說下一个包含在這個電影當中的電影。那么，我把它稱之為原敘事或者原電影。為什麼這樣說呢？大家注意到，影片的一個推進到三分之二的時候，它突然出現了一個空間和一個場景，是宗秀在寫作。大家都一定注意到了這個場景。
我不知道大家有沒有辨識出，宗秀在寫作和此前的一個性愛場景，都發生在海美的房間當中，會不會讓大家沒有辨識出。然後導演怕我們的空間辨識力沒有那麼清晰，他專門在這之後切成了一個窗外的畫面。窗外的畫面使我們清晰地辨認出，這是此前宗秀幫海美照料貓的時候進入的海美的房間。這時候海美已經失蹤，宗秀曾經進入海美的房間，而此時他再也沒有可能進入海美的房間。
但是導演沒有任何交代，似乎也沒有任何邏輯地讓宗秀在海美的房間當中寫作。而在宗秀寫作的這個段落之後，影片出現了整個電影敘事當中唯一一個例外，或者說唯一一次 bug，就是我們所有的觀眾，在我們面前目擊了 BAM 用他的專業化妝箱給一個女孩化妝。我不知道大家看到這個場景有什麼感受，我第一次看的時候就毛孔悚然。他親手妝練了他的犧牲者，他給她化了死亡之妝。
但是大家注意到，此前整部電影非常嚴格地控制在宗秀的在場和宗秀的視野當中。發生的一切都是以宗秀的在場為前提，整個故事的展開是宗秀的被限定的視點。宗秀不知道海美發生了什麼，宗秀不知道這個 BAM 到底在做什麼，除非宗秀在場。
而這個時候，這個妝練死者的場景，當然宗秀不可能在場，可是他卻讓我們觀眾直接目擊了。那么他把解釋這個故事的可能性引向一個什麼方向呢？引向至少故事的後半段，甚至整個故事都是宗秀的寫作，都是宗秀的虛構。因為村上春樹的原作就到這個女孩子消失了為止，沒有任何解釋，沒有任何的延伸，沒有去追溯它的可能性。而李滄東在這兒把故事延續下去了，而這種延續是以宗秀的寫作為開始，以至我們可以把此後確認 Ben 是殺人者、確認 Ben 是個變態連鎖殺人犯、確認 Ben 是因為這些無名的 —— 大家一定記得那段 Ben 的對白。
他用非常感慨的方式，用非常輕飄的方式說：“海美就像煙一樣地消失了。” 然後他描述她沒有一分钱，不跟家人聯繫，沒有人在這個世界上尋找和在乎她的存在。然後他嘆了一聲說：“海美真是一個比表面還寂寞的女人啊。”
而後，宗秀的尋找印證了 Ben 的描述。海美消失了，沒有人尋找，沒有人擔心。她甚至沒有被列入失踪人口的範圍，也可能永遠不會列入失踪人口的範圍，因為所有人都理解，她為了躲債務，而令自己消失了。
那麼我們說，故事延伸到這裡的時候，所有關於階級的敘述，關於沒有一分钱，沒有家人的聯繫，在大城市當中飄零打拼，夢想消費的這些女孩子，可以成為這些富家子弟在極度的無聊之中的祭品。這可能是宗秀給出的一種想象，一種嘗試，一種努力把這個沒有結局的故事延續出結局，把這個永遠解不破的，在大城市、在世界的流動當中，無數多的失踪人口給出一種邏輯的可能性。
在這之後，大家注意到，宗秀再次應邀去到 Ben 的家，在 Ben 家的衛生間當中，發現了一只類似海美的手表。當然，這不是海美的手表，而是一只抽獎的最廉價的電子表。這只手表確實被海美送給宗秀，而宗秀也曾回饋給海美。但是我們可以想象，類似的手表成千上萬，批量盛產。這只手表未必是海美真正的所有物，或者是海美被殺以後的遺留物。於是，包含確認、包含復仇的行為，很可能都只存在在宗秀的寫作當中。於是，《燃燒》成為一種關於寫作的寫作。那么，還不僅如此，由這種解釋引申到某一種哲學的，或者某一種關於意義、關於敘事的討論。
大家注意到，在影片一開始，設置了海美所上的這個戲劇表演課。然後她學會的是潘塔洛 mime（五十五表演）。大家記得那句對白，說：“你不需要假裝橘子在這裡，你只要忘記橘子不在這裡就夠了。” 那麼她引申出對這個電影的一種探討，這個探討可能可以用提問來完成。那么就是：橘子在嗎？
然後是：貓在嗎？那只叫 “小白” 的貓有沒有？我們只看見了貓屎，而我們知道貓通常不回答你對它名字的呼喚，但是貓也許在你並沒有呼喚的名字時來迎接你。所以，當宗秀喊出 “保佑” 時，那只可愛的貓向他走來的時候，也未必證明什麼。所以，貓在嗎？
然後很關鍵的是：井在嗎？海美的故事，關於童年時代掉到井中，關於孤寂無助，關於絕望的期待，這成為她信任宗秀，和宗秀想象海美陷入了困境的一個依據。他想象失踪的海美在井中等待他去救她，但是海美的母親和姐姐說：“這個騙子他瞎編，我們家旁邊根本沒有井。” 然後他去找里長，里長給了一個模稜兩可的回答。她偶然地在自己的母親 —— 失踪多年的母親那裡得到了肯定的回答，說有一口井。但是 “井在嗎？” 仍然是一個問題。而後它可以成為另外一個層次的問題叫 “海美在嗎？”“海美曾經在嗎？” 這是一個敘事所想象的人物嗎？
我說這又是一種解讀路徑。然後最後的一種解讀 —— 不能說最後，我說另外一種解讀路徑是，我們可以把它讀為某種意義的原電影，因為導演李滄東說，他實際上在村上村樹的小說當中，那个主人公是要燒倉房。是的，被廢棄的倉庫成為他的選擇對象，而導演把它改成了大棚，燒大棚。一會兒我稍稍延伸一點。他說，為什麼選擇燒大棚？他說因為大棚是用塑料薄膜做的，而塑料薄膜和電影膠片一樣，都是石油副產品。他說大棚是現代農業的一個基礎設施，但是大棚一經廢棄，它可以是有用的，但它一經廢棄就完全的無用，像膠片一樣。所以他對這個選擇，把故事改成一個燒大棚的故事。
電影當中大量出現這個大棚內外的宗秀的視點鏡頭，本身可以成為一個對電影媒介、消失了的電影媒介、被視為完全無用的、不再被人需要的電影媒介的一種自評。
而在整個故事當中，不管在我們所說的懸疑層面、原創寫作層面、這個所謂哲學層面、所謂 “世界是一個謎團” 的層面，我們都可以回歸到電影當中的一個原電影的層面，關於 “看”。我們永遠會看見我們想看的東西，我們的眼睛已經先於我們去看事物之前被社會文化編碼過。當我們去看的時候，我們永遠攜帶著預期，於是我們就只能看到我們可以看到的、我們渴望看到的東西。這也許是電影的多重闡釋、多重進入路徑和謎團的一个電影自身的這樣的一種解釋。當然，非常有趣。
這部電影著名的是改編自村上春樹的《燒倉房》（Barn Burning），但其實它另外一個文本也在電影當中涉及到的是美國作家福克納的《燒馬廄》（Burning Horse）。大家注意到，在電影當中，宗秀說他愛讀福克納，所以 Ben 也去讀福克納。他用這個方法提示了另外一個由來。那么其實他給我們進入這個影片另外一種更為現實主義的、政治經濟學的闡釋可能。就是在福克納的時代，馬的經濟價值、經濟功能；在村上春樹寫作的年代，倉房的影響；在今天現代農業的空間，大棚起了類似的角色和影響。
他再一次把我們引回到李滄東，作為一個現實主義的電影大師，同時是一個高度社會自覺的踐行者。我不想說 “鬥士”，我也不想說 “實踐者”，而是一個有高度社會責任感的踐行者，所賦予這個影片的那種社會敏感。即是他對於個人生活，在這種充滿不確定性、充滿資本的爭奪與殘忍、充滿債務者的爭奪與殘忍的環境中，我們的生活漸次地喪失了安全和確認感，這樣的一個時代當中的個人、個體，不僅是年輕人，也許更為突出的是年輕人，他們的這種生命狀態、他們的精神狀態，它可以是現代主義的疏離、可以是現代主義的孤獨、漂泊感、放逐，但又絕不僅於此。它有著太豐富的社會層面，但同時，在這樣尖銳、嚴酷的社會現實面前，我們的不確知還不僅僅是生存的不確知，同時是對自己認知能力的自我懷疑，對我們把握這個世界、詮釋這個世界、理解世界的自我懷疑。這才是這個影片的結構的巧妙、結構的智慧、和解讀的豐富性的，也許更深層的、或者更有力量的表述。
我講的太多了，謝謝大家。
那一年他們把嘎納金棕櫚獎給了《小偷家族》。我為此對嘎納電影節的評委會打出差分。其實我也喜歡《小偷家族》，但是我覺得真的不能夠和《燃燒》放在同一個量級上。