电影的吸引力不仅因为这部电影有着鲜明的社会批判立场，不仅因为这部电影是一部具有很高的艺术成就的现实主义影片，不仅因为它的尖锐、它的敏感、它的鲜明的立场，它对于弱势群体的这种高度的共情悲悯；和此前我们所看到的《不合堂》和《绿洲》的认同和分享的点也不尽相同。尽管这部影片毫无疑问地是以它的现实主题、以它鲜明的政治立场、以它的认同、它的叙事技巧、它的从容、它的真义为最突出的特质，或者说它最早的、最直接的涌到我们面前，然后首先它打在我们的眼球上。我不知道大家看完以后它是不是也深深地震撼了我们的内心，因为我们大家看到在这部电影当中李相东触及到了东北亚，也触及到了今日世界的普遍存在的日渐严重的社会问题。最为突出的问题就是我们大家看到这个电影以后，我想大家都体认到了它相当直接的，但是也是相当文学性的去触及到了今天世界范围之内的贫富分化、贫富分化阶级固化。
它借助日本小说家、日本文学家村上春树的短篇小说，把贫富分化的主题，把原作所不具有的贫富分化的主题表达到了震撼性的、甚至惊心动魄的程度。对吧？我们看到富家子弟，我们看到两个普通人家在大林宫的宗秀和海美，我们看到他们表面上看起来他们都是当代青年，但是他们之间鲜明的阶级差异和他们之间似乎相当共同的生活方式和价值观念使得影片找到了一个非常有利的、也非常重要的切入点。而在这样的一个似乎是当代青年的一个偶然的相遇和偶然的相聚当中，富家子弟大家都注意到非常传神的对白说：“什么也不做，非常有钱，迷一样的男人，迷一样的年轻人，韩国的盖茨比。然后另一个人宗秀的回应是说：“韩国有太多的盖茨比了。” 然后到了 Ben 那里，他是这样自我描述他自己说：“我干点这个，干点那个，也可以说什么都不做，也可以说就是玩。今天工作和玩有什么区别呢？” 说得好，后现代主义，说得好，这个数码时代，说得好，宅生存或者是创意时代的表述。然后他做饭，他说：“做饭就是给自己准备祭品，然后我自己来品尝它。”
那我们在最温和的角度上也是像我和同学上课的时候提到的美国剧作家尤金・奥尼尔说：“今天我们的世界上已经不再有神灵，我们今天世界上只有一种神，这种神叫唯物主义的半神。” 唯物主义的半神的唯一定义就是成功者。而今天我们这个 Ben 自命为神灵，他给自己准备祭品，他为自己选择祭品。而那些漂流在城市当中的无依的无名的姑娘可能成为被他选择的祭品，可能让他献祭给自己，为了骨子里想起被死，为了给他从来不能流泪的丧失了感受力的生命增加一点刺激。为此他甚至可以邀请显然深深爱着海美的，而且做出过关于爱情的宣言和印证的，被海美所信任的宗秀来作为旁观者、见证人、关注以增加他的快乐。这是电影中的一种解读路径，是电影故事的一个版本，直接尖锐、残酷、惊心动魄。但是它触及的社会问题远不止一次，除了贫富分化之外，我们看到它触及到了青年的就业问题，触及到了韩国社会，其实也是东北亚社会越来越高的、逐渐在增高的失业率问题。
这部影片涉及到年轻人在大学毕业后，面临着零工经济和无保障的雇佣制度下的非稳定工作与生活状态。它浅尝辄止地触及到了农村的凋敝和农业的破产。此外，它还涉及到了今天社会中大多数人，甚至自认为中产者都难以逃脱的债务问题。在故事中，与宗秀的生命密切相关的几个人都深陷债务泥潭。他的父亲因为坚持农业而不愿将曾拥有的钱投入房地产，结果深陷债务，最后在无法抑制的情绪冲动和愤怒之间触犯了法律。海美成为了一个典型的都市飘零者，负债累累，大量透支信用卡，却完全忽略了高利贷的存在。
这些故事离我们并不遥远。例如，我曾在网络上读到关于裸贷的故事。在影片中，那个神秘的、无名的电话重返宗秀的生活，而他的母亲则是高利贷的直接受害者。在海美的债务背后，隐藏着一个更大的全球性问题，即消费主义正将我们改造成在消费上没有阶级差别的极端相似的生活方式和生命形态。因此，在非洲某国的国际机场，我们看到了悠闲的富家子弟与贫穷的农村打工妹，他们向往着同样的国际旅行，同样的消费主义生活方式，但却需要付出完全不同的代价。
影片中还处理了国际情势的变化。例如，宗秀家里打开的电视机中播放着川普的演讲，他表示要将美国劳工的利益放在首位。而宗秀家对面就是国境线，在他的空间里可以听到朝鲜的政治宣传广播。在他们的谈话中，中国游客成为了韩国富家子弟戏弄的对象，也成为了旅游服务业中服务人员的磨难。然而，中国游客同时也意味着消费资金的流动。
整部影片充满了现实性，细节准确，讲述细腻且富有质感。我非常喜欢这部电影，如果它的主题仅止于此，这部影片已经是当今世界的一个重要杰作或佳作。然而，这部影片真正吸引并征服我的地方在于，它在较长的独立电影中展现出极其巧妙、精致、精美和精心的结构。我觉得这部电影不仅仅是一部电影，准确地说，它提供了很多种进入这个电影文本的路径和方式。我们在观看完这部电影后，可以根据自己的阐释、理解和叙述来选择不同的解读方式。
例如，我们也可以把这部电影完全读作一个类型片，那么它是什么类型呢？它可以被看作是一部犯罪悬疑片。在这个故事中，Ben 是邪恶的、变态的双面杀手，而宗秀是一个心碎的恋人，同时扮演了类似故事中的业余侦探或私家侦探。当我们将这部电影作为一个犯罪悬疑类型电影来解读时，会发现这部电影具有相当细腻的，某种意义上是传统的严谨的剧作结构。这时，我们可以放弃前面的解读方式，不再把每一个细节都理解为现实的细节，也不再把每一个主题都联系到现实社会问题上去体现它的力度和质感。
当我们将这部电影作为犯罪悬疑类型片来解读时，会发现这部电影具有相当细腻的，某种意义上是传统的严谨的剧作结构。例如，我们知道所谓严谨的古典叙事结构的最典型表述是 “第一幕展示的枪支，第五幕一定要发射”。在这部电影中，我们可以找到很多这样的例子。
例如，当宗秀第一次回到父亲的家时，他进入了工具间，摄影机用一种拍类型片的方式推进工具箱，打开的工具箱里是成套的刀具。这些刀具最终成为了最后一幕凶杀场景中的凶器。还有海美和 Ben 去造访宗秀时，出现的打火机最后成为纵火的工具。这些元素在一个非常严密的古典叙事中相互呼应，构建了一个变态杀手的犯罪被侦破的故事。
当然，这部电影不仅仅是一个犯罪侦破类型的故事。我们还可以从另一个角度来解读，将其视为一部希区柯克式的悬疑片。在这样的悬疑片中，通常设定的杀手是变态杀手，而侦探往往也是一个有内在心理创伤和黑暗面的角色。父亲是一个精神失控的一个正在服刑的犯人，所有的这些可以构成我们对于宗秀的内心的黑暗或者他的变态产生某一种理解。
那么在这样的思路当中在这样的解读下，我们可以将整个故事看作是一个由变态连环杀手，针对宗秀设计的陷阱，一个变态杀人狂的心理游戏。从一开始，Ben（简称 BAM）主动邀请宗秀加入这场游戏，不断提醒宗秀关于他的犯罪计划和线索。
我们可以看到，当三人第一次见面时，BAM 对宗秀的作家身份非常感兴趣，这可能是他邀请宗秀加入这个心理游戏的原因。但也可能有另外的解释，当 BAM 听到海美说她信任宗秀时，他可能认为这场游戏的真正乐趣在于摧毁海美对宗秀的信任。
于是，BAM 主动邀请宗秀加入游戏，专程去拜访宗秀，告诉他自己喜欢烧废弃的大棚。宗秀立刻敏感地捕捉到了这个信息，质问 BAM 凭什么判断谁是没用的，谁是不被需要的。然后，BAM 优雅地用存在主义哲学回答宗秀，表示他不判断，不选择，只接受，这是自然的选择。
然后，BAM 告诉宗秀：“我已经选中大棚，离宗秀很近。” 他来通知宗秀：“今天我就来踩点的。” 然后我们看到，这个时候宗秀开始了张狂地，宗秀对他的那个传递的危险信息、警告和变态，完全接收到了。所以他除了质问他：“你凭什么判断谁是没用的？” 他还向他做出了爱情宣言，说：“我爱海美。” 他想用这样的一个微不足道的爱情宣言，赋予毫无意义的、无人关爱的海美意义和价值。
但是他张狂地寻找大棚，想确定哪一座是被 Ben 锁定的，那个没有用的、没有人需要的大棚。他同时疯狂地打电话给海美，那么我们看到那个电话奇迹般地接通了，接通的电话无人回应，而听到了可疑的环境声。那么，谁会让这通事实上打往死者的电话被接通呢？所有的环境声究竟在暗示着什么呢？而下一次，在宗秀对 Ben 的跟踪当中，Ben 甚至把他带往了抛尸地，甚至向他展示了那个显然是抛弃尸体的，也是曾经在电话当中发出可疑声响的那个水库的所在地。
在这个解读脉络当中，也许我们可以逻辑地理解，Ben 为什么要赴约。Ben 完全可以像对韩美那样，无情、残忍地抛弃这样的一个毫无价值的、低阶层的、做着作家梦的年轻男人。他为什么要赴约呢？我说，在这样的一个猫鼠游戏当中，也许能够得到完美的解释。
而不仅如此，我想在这个电影当中，我们也许可以做一种哲学的、或者现代心理学的、或者病态心理学的解释。那么，就是故事中的人物，在这个没有变革希望、没有上升空间、没有前景、没有确信、没有安全感的现实面前，大家的疲惫、大家的绝望、和大家的厌倦，以至于在人物和角色身上酿造了一种强烈的死亡冲动。这就是故事当中那个非常痛苦，也非常感人的细节，关于海美所描述的 “Little Hunger” 和 “Great Hunger”。
然后，海美所说的那个非洲原野上的晚霞，当它消失的时候，就像它从来没有存在过一样。她说：“我真希望像晚霞一样消失。” 她立刻说出：“但死太可怕。” 然后就有影片当中最美丽的那一场，黄昏下的海美的黄昏之舞。
那么，在某种意义上说，海美是在一个死亡的、绝望的诱惑、召唤和冲动之下。而同样的东西，也许可以解释 Ben。他选择宗秀，并不是选择一个见证者，一个猫鼠游戏当中的老鼠，他是选择了自己的杀手。这也许是解释最后他导演有意识地设计了 Ben 拥抱了宗秀的这样的一个由来。当然在座的腐女一定会得出，gay 的这个解释，我就不引申了。说吸引 Ben 的从来都不是海美，从来都是宗秀。这种解释路径，留给腹女们去脑补，留给你们去发展你们的同人文写作。
对我来说，他还没有穷尽影片的全部。实际上，导演李沧东在他上一次访问中国的时候，中国观众问到了这个《燃烧》这部电影。但是当时只有少数在嘎那电影节上的观众看过这部电影，所以李沧东导演对这部电影的回应非常的谨慎。他说：“我简单地说，我不剧透，对吧？你们等着，我希望你们看过这部电影，我再跟你们讨论它。” 但是关于这部电影，他仍然说了一句话，他说：“这部电影，在这部电影当中，我想说世界是一个巨大的谜。” 而在另外一次嘎那电影节的访谈当中，他用了类似的描述，他说：“世界是一个谜团。”
好，那么这就进入到，在这个影片当中，下一个解读路径，或者说下一个包含在这个电影当中的电影。那么，我把它称之为原叙事或者原电影。为什么这样说呢？大家注意到，影片的一个推进到三分之二的时候，它突然出现了一个空间和一个场景，是宗秀在写作。大家都一定注意到了这个场景。
我不知道大家有没有辨识出，宗秀在写作和此前的一个性爱场景，都发生在海美的房间当中，会不会让大家没有辨识出来。然后导演怕我们的空间辨识力没有那么清晰，他专门在这之后切成了一个窗外的画面。窗外的画面使我们清晰地辨认出，这是此前宗秀帮海美照料猫的时候进入的海美的房间。这时候海美已经失踪，宗秀曾经进入海美的房间，而此时他再也没有可能进入海美的房间。
但是导演没有任何交代，似乎也没有任何逻辑地让宗秀在海美的房间当中写作。而在宗秀写作的这个段落之后，影片出现了整个电影叙事当中唯一一个例外，或者说唯一一次 bug，就是我们所有的观众，在我们面前目击了 BAM 用他的专业化妆箱给一个女孩化妆。我不知道大家看到这个场景有什么感受，我第一次看的时候就毛孔悚然。他亲手妆练了他的牺牲者，他给她化了死亡之妆。
但是大家注意到，此前整部电影非常严格地控制在宗秀的在场和宗秀的视野当中。发生的一切都是以宗秀的在场为前提，整个故事的展开是宗秀的被限定的视点。宗秀不知道海美发生了什么，宗秀不知道这个 BAM 到底在做什么，除非宗秀在场。
而这个时候，这个妆练死者的场景，当然宗秀不可能在场，可是他却让我们观众直接目击了。那么他把解释这个故事的可能性引向一个什么方向呢？引向至少故事的后半段，甚至整个故事都是宗秀的写作，都是宗秀的虚构。因为村上春树的原作就到这个女孩子消失了为止，没有任何解释，没有任何的延伸，没有去追溯它的可能性。而李沧东在这儿把故事延续下去了，而这种延续是以宗秀的写作为开始，以至我们可以把此后确认 Ben 是杀人者、确认 Ben 是个变态连锁杀人犯、确认 Ben 是因为这些无名的 —— 大家一定记得那段 Ben 的对白。
他用非常感慨的方式，用非常轻飘的方式说：“海美就像烟一样地消失了。” 然后他描述她没有一分钱，不跟家人联系，没有人在这个世界上寻找和在乎她的存在。然后他叹了一声说：“海美真是一个比表面还寂寞的女人啊。”
而后，宗秀的寻找印证了 Ben 的描述。海美消失了，没有人寻找，没有人担心。她甚至没有被列入失踪人口的范围，也可能永远不会列入失踪人口的范围，因为所有人都理解，她为了躲债务，而令自己消失了。
那么我们说，故事延伸到这里的时候，所有关于阶级的叙述，关于没有一分钱，没有人，没有家人的联系，在大城市当中飘零打拼，梦想消费的这些女孩子，可以成为这些富家子弟在极度的无聊之中的祭品。这可能是宗秀给出的一种想象，一种尝试，一种努力把这个没有结局的故事延续出结局，把这个永远解不破的，在大城市、在世界的流动当中，无数多的失踪人口给出一种逻辑的可能性。
在这之后，大家注意到，宗秀再次应邀去到 Ben 的家，在 Ben 家的卫生间当中，发现了一只类似海美的手表。当然，这不是海美的手表，而是一只抽奖的最廉价的电子表。这只手表确实被海美送给宗秀，而宗秀也曾回馈给海美。但是我们可以想象，类似的手表成千上万，批量盛产。这只手表未必是海美真正的所有物，或者是海美被杀以后的遗留物。于是，包含确认、包含复仇的行为，很可能都只存在在宗秀的写作当中。于是，《燃烧》成为一种关于写作的写作。那么，还不仅如此，由这种解释引申到某一种哲学的，或者某一种关于意义、关于叙事的讨论。
大家注意到，在影片一开始，设置了海美所上的这个戏剧表演课。然后她学会的是潘塔洛 mime（五十五表演）。大家记得那句对白，说：“你不需要假装橘子在这里，你只要忘记橘子不在这里就够了。” 那么她引申出对这个电影的一种探讨，这个探讨可能可以用提问来完成。那么就是：橘子在吗？
然后是：猫在吗？那只叫 “小白” 的猫有没有？我们只看见了猫屎，而我们知道猫通常不回答你对它名字的呼唤，但是猫也许在你并没有呼唤的名字时来迎接你。所以，当宗秀喊出 “保佑” 时，那只可爱的猫向他走来的时候，也未必证明什么。所以，猫在吗？
然后很关键的是：井在吗？海美的故事，关于童年时代掉到井中，关于孤寂无助，关于绝望的期待，这成为她信任宗秀，和宗秀想象海美陷入了困境的一个依据。他想象失踪的海美在井中等待他去救她，但是海美的母亲和姐姐说：“这个骗子他瞎编，我们家旁边根本没有井。” 然后他去找里长，里长给了一个模棱两可的回答。她偶然地在自己的母亲 —— 失踪多年的母亲那里得到了肯定的回答，说有一口井。但是 “井在吗？” 仍然是一个问题。而后它可以成为另外一个层次的问题叫 “海美在吗？”“海美曾经在吗？” 这是一个叙事所想象的人物吗？
我说这又是一种解读路径。然后最后的一种解读 —— 不能说最后，我说另外一种解读路径是，我们可以把它读为某种意义的原电影，因为导演李沧东说，他实际上在村上村树的小说当中，那个主人公是要烧仓房。是的，被废弃的仓库成为他的选择对象，而导演把它改成了大棚，烧大棚。一会儿我稍稍延伸一点。他说，为什么选择烧大棚？他说因为大棚是用塑料薄膜做的，而塑料薄膜和电影胶片一样，都是石油副产品。他说大棚是现代农业的一个基础设施，但是大棚一经废弃，它可以是有用的，但它一经废弃就完全的无用，像胶片一样。所以他对这个选择，把故事改成一个烧大棚的故事。
电影当中大量出现这个大棚内外的宗秀的视点镜头，本身可以成为一个对电影媒介、消失了的电影媒介、被视为完全无用的、不再被人需要的电影媒介的一种自评。
而在整个故事当中，不管在我们所说的悬疑层面、原创写作层面、这个所谓哲学层面、所谓 “世界是一个谜团” 的层面，我们都可以回归到电影当中的一个原电影的层面，关于 “看”。我们永远会看见我们想看的东西，我们的眼睛已经先于我们去看事物之前被社会文化编码过。当我们去看的时候，我们永远携带着预期，于是我们就只能看到我们可以看到的、我们渴望看到的东西。这也许是电影的多重阐释、多重进入路径和谜团的一个电影自身的这样的一种解释。当然，非常有趣。
这部电影著名的是改编自村上春树的《烧仓房》（Barn Burning），但其实它另外一个文本也在电影当中涉及到的是美国作家福克纳的《烧马厩》（Burning Horse）。大家注意到，在电影当中，宗秀说他爱读福克纳，所以 Ben 也去读福克纳。他用这个方法提示了另外一个由来。那么其实他给我们进入这个影片另外一种更为现实主义的、政治经济学的阐释可能。就是在福克纳的时代，马的经济价值、经济功能；在村上春树写作的年代，仓房的影响；在今天现代农业的空间，大棚起了类似的角色和影响。
他再一次把我们引回到李沧东，作为一个现实主义的电影大师，同时是一个高度社会自觉的践行者。我不想说 “斗士”，我也不想说 “实践者”，而是一个有高度社会责任感的践行者，所赋予这个影片的那种社会敏感。即是他对于个人生活，在这种充满不确定性、充满资本的争夺与残忍、充满债务者的争夺与残忍的环境中，我们的生活渐次地丧失了安全和确认感，这样的一个时代当中的个人、个体，不仅是年轻人，也许更为突出的是年轻人，他们的这种生命状态、他们的精神状态，它可以是现代主义的疏离、可以是现代主义的孤独、漂泊感、放逐，但又绝不仅于此。它有着太丰富的社会层面，但同时，在这样尖锐、严酷的社会现实面前，我们的不确知还不仅仅是生存的不确知，同时是对自己认知能力的自我怀疑，对我们把握这个世界、诠释这个世界、理解世界的自我怀疑。这才是这个影片的结构的巧妙、结构的智慧、和解读的丰富性的，也许更深层的、或者更有力量的表述。
我讲的太多了，谢谢大家。
那一年他们把戛纳金棕榈奖给了《小偷家族》。我为此对戛纳电影节的评委会打出差分。其实我也喜欢《小偷家族》，但是我觉得真的不能够和《燃烧》放在同一个量级上。