映画の魅力は、この映画が明確な社会批判の立場を持っているからだけではなく、高い芸術的成果を持つリアリズム映画であるからでもなく、その鋭さ、敏感さ、明確な立場、そして弱者に対する高度な共感と悲悼から来ている。これまで見てきた『不合堂』や『緑洲』との共感や共有の点も異なる。間違いなく、この映画はその現実的なテーマ、明確な政治的立場、共感、物語の技法、余裕、真意によって際立っている。あるいは、それが最初に私たちの目の前に現れ、まず私たちの視覚を打つ。映画を見終わった後、皆さんの心に深く響いたかどうかはわからないが、私たちはこの映画の中で李相東が東北アジアに触れ、今日の世界に普遍的に存在する深刻な社会問題に触れているのを見た。最も顕著な問題は、映画を見た後、皆さんがそれを非常に直接的に認識したことだと思うが、それは貧富の差、貧富の差による階級の固定化に対して、非常に文学的に触れていることだ。
この映画は、日本の小説家、村上春樹の短編小説を借りて、貧富の差のテーマを、原作にはない衝撃的で心を揺さぶる程度まで表現している。そうでしょう？私たちは富裕層の子弟を見て、宗秀と海美という二人の普通の家庭の人々を見て、彼らは表面的には現代の若者のように見えるが、彼らの間には明確な階級差があり、共通の生活様式や価値観があるため、映画は非常に有利で重要な切り口を見出している。そして、現代の若者の偶然の出会いや集まりの中で、富裕層の子弟は非常に印象的なセリフを言う。「何もしないで非常に裕福で、迷ったような男、迷ったような若者、韓国のギャッツビー。」そして、宗秀の返答は「韓国にはギャッツビーが多すぎる。」その後、Ben は自分をこう説明する。「私はこれをやったり、あれをやったりすることができるし、何もしないとも言えるし、遊んでいるとも言える。今日、仕事と遊びの違いは何だろう？」良いことを言った、ポストモダニズム、良いことを言った、このデジタル時代、良いことを言った、引きこもりの生活や創造的な時代の表現。そして彼は料理をし、「料理は自分のために祭品を準備することで、そして自分でそれを味わうことだ。」と言う。
私たちは最も穏やかな角度から、アメリカの劇作家ユージン・オニールが言ったことを思い出す。「今日、私たちの世界には神々はいなくなった。今日の世界には一つの神しかいない。それは唯物主義の半神だ。」唯物主義の半神の唯一の定義は成功者である。今日のこの Ben は自らを神と名乗り、祭品を自分のために準備し、祭品を選ぶ。そして、都市の中で漂流する無名の少女たちは、彼が選ぶ祭品になるかもしれないし、彼自身のために献祭されるかもしれない。彼は、決して涙を流せない感受性を失った生命に刺激を与えるために、海美を深く愛している宗秀を観察者、証人、関心を持つ者として招待することさえできる。これは映画の解釈の一つの道筋であり、映画の物語の一つのバージョンであり、直接的で鋭く、残酷で心を揺さぶる。しかし、触れられる社会問題は貧富の差だけではなく、青年の雇用問題、韓国社会、実際には東北アジア社会の失業率の高まりにも触れている。
この映画は、大学卒業後の若者が、ギグ経済や無保障の雇用制度の下で不安定な仕事と生活状態に直面していることに関わっている。農村の衰退や農業の破産にも触れ、今日の社会の大多数の人々、さらには自らを中産階級だと思っている人々が逃れられない債務問題にも関わっている。物語の中で、宗秀の生命に密接に関連する数人は、債務の泥沼に深くはまっている。彼の父親は農業を続けることに固執し、不動産に投資することを拒んだ結果、債務に苦しみ、最終的には抑えきれない感情の衝動と怒りの間で法律を犯してしまう。海美は典型的な都市の漂流者となり、負債を抱え、クレジットカードを大量に使い果たし、高利貸しの存在を完全に無視している。
これらの物語は私たちから遠くない。例えば、私はネットで裸貸しの話を読んだことがある。映画の中で、その神秘的で無名の電話が宗秀の生活に戻り、彼の母親は高利貸しの直接的な被害者である。海美の債務の背後には、消費主義が私たちを消費において階級差のない極端に似た生活様式と生命形態に変えているという、より大きなグローバルな問題が隠れている。したがって、アフリカのある国の国際空港では、悠然とした富裕層の子弟と貧しい農村の労働者が同じ国際旅行、同じ消費主義の生活様式を夢見ているが、全く異なる代償を払わなければならない。
映画は国際情勢の変化も扱っている。例えば、宗秀の家で開かれたテレビではトランプの演説が流れ、彼はアメリカの労働者の利益を最優先すると述べている。そして宗秀の家の向かいには国境線があり、彼の空間では北朝鮮の政治宣伝放送が聞こえる。彼らの会話の中で、中国の観光客は韓国の富裕層の子弟にからかわれ、観光サービス業の中でのサービス提供者の苦難の対象となる。しかし、中国の観光客は同時に消費資金の流れを意味する。
映画全体は現実的で、詳細が正確で、物語が繊細で質感に富んでいる。この映画が非常に好きだ。もしそのテーマがこれだけであったなら、この映画はすでに今日の世界の重要な傑作または佳作である。しかし、この映画が本当に私を引きつけ、征服したのは、長い独立映画の中で極めて巧妙で精緻で美しい構造を示しているからだ。この映画は単なる映画ではなく、正確に言えば、この映画のテキストに入る多くの道筋や方法を提供している。私たちはこの映画を見終わった後、自分の解釈、理解、物語に基づいて異なる解釈の方法を選ぶことができる。
例えば、この映画を完全にジャンル映画として読むこともできるが、それはどのジャンルだろうか？それは犯罪サスペンス映画と見なすことができる。この物語の中で、Ben は邪悪で変態的な二重人格の殺人者であり、宗秀は心を痛めた恋人であり、同時に物語の中のアマチュア探偵または私立探偵の役割を果たしている。この映画を犯罪サスペンスジャンル映画として解釈すると、非常に繊細で、ある意味では伝統的な厳密な劇作構造を持っていることがわかる。この時、私たちは前の解釈の方法を放棄し、すべての詳細を現実の詳細として理解することも、すべてのテーマを現実社会の問題に関連付けてその力と質感を示すこともなくなる。
この映画を犯罪サスペンスジャンル映画として解釈すると、非常に繊細で、ある意味では伝統的な厳密な劇作構造を持っていることがわかる。例えば、厳密な古典的な物語構造の最も典型的な表現は「第一幕で示された銃は、第五幕で必ず発射される」というものである。この映画の中で、私たちはそのような例をたくさん見つけることができる。
例えば、宗秀が初めて父の家に戻ったとき、彼は工具室に入り、カメラはジャンル映画のように工具箱を進め、開いた工具箱の中には一揃いの刃物がある。これらの刃物は最終幕の殺人シーンの凶器となる。また、海美と Ben が宗秀を訪れるときに現れるライターは、最終的に放火の道具となる。これらの要素は非常に厳密な古典的物語の中で相互に呼応し、変態的な殺人者の犯罪が解決される物語を構築している。
もちろん、この映画は単なる犯罪解決の物語ではない。別の角度から解釈することもでき、ヒッチコック風のサスペンス映画として見ることもできる。このようなサスペンス映画では、通常設定される殺人者は変態的な殺人者であり、探偵は内面的な心理的トラウマや暗い面を持つキャラクターである。父親は精神的に不安定な服役中の犯罪者であり、これらすべては宗秀の内面的な暗さや変態性を理解するための要素となる。
このような思考の中で、この解釈の下で、私たちは全体の物語を変態的な連続殺人者によって宗秀をターゲットにした罠、変態的な殺人鬼の心理ゲームとして見ることができる。最初から、Ben（略して BAM）は宗秀をこのゲームに招待し、彼の犯罪計画や手がかりについて宗秀に何度も思い出させる。
私たちは、三人が初めて会ったとき、BAM が宗秀の作家としてのアイデンティティに非常に興味を持っていることがわかる。これは、彼が宗秀をこの心理ゲームに招待した理由かもしれない。しかし、別の説明も可能である。BAM が海美が宗秀を信頼していると言ったとき、彼はこのゲームの本当の楽しみは海美の宗秀に対する信頼を破壊することにあると考えたかもしれない。
したがって、BAM は宗秀をゲームに招待し、宗秀を訪問し、彼が廃棄された温室を燃やすのが好きだと伝える。宗秀はすぐにこの情報を敏感にキャッチし、BAM に誰が無用で、誰が必要とされていないかを判断する根拠を問いただす。すると、BAM は存在主義哲学を優雅に用いて宗秀に答え、「私は判断せず、選択せず、ただ受け入れる。これは自然の選択だ。」と言う。
その後、BAM は宗秀に「私は温室を選んだ、宗秀にとても近い。」と伝え、「今日は下見に行く。」と言う。この時、宗秀は狂ったように、BAM が伝えた危険な情報、警告、変態に完全に受け入れた。だから彼は彼に問いただすだけでなく、「お前は誰が無用かをどう判断するのか？」と問い、さらに愛の宣言をする。「私は海美を愛している。」彼はこの微不足道な愛の宣言を通じて、無意味で誰にも関心を持たれない海美に意味と価値を与えようとする。
しかし、彼は狂ったように温室を探し、どの温室が Ben にロックされているのか、無用で誰にも必要とされない温室を確認しようとする。彼は同時に海美に電話をかけ、私たちはその電話が奇跡的に接続されたのを見て、接続された電話には誰も応答せず、疑わしい環境音が聞こえる。さて、誰がこの実際に死者にかけられた電話を受け取らせたのか？すべての環境音は一体何を暗示しているのか？次に、宗秀が Ben を追跡する中で、Ben は彼を遺体を捨てる場所に連れて行き、明らかに遺体を捨てるための場所である水庫を示す。
この解釈の文脈の中で、私たちは論理的に理解できるかもしれない。Ben はなぜ約束を守ったのか。Ben は、韓美に対してのように、無情で残酷にこの無価値な、低階層の作家の夢を持つ若者を捨てることができたはずだ。なぜ彼は約束を守ったのか？私は、この猫と鼠のゲームの中で、完璧な説明が得られるかもしれないと言う。
さらに、この映画の中で、私たちは哲学的、または現代心理学的、あるいは病的心理学的な解釈を行うことができる。それは、物語の登場人物が、変革の希望も上昇の余地も前途も確信も安全感もない現実の前で、皆の疲労、絶望、倦怠感が強い死の衝動を生み出しているということだ。これは物語の中で非常に苦痛で感動的な詳細であり、海美が描写した「小さな飢え」と「大きな飢え」に関するものである。
そして、海美が言ったアフリカの大地の夕焼けが消えるとき、それはまるで存在しなかったかのように消える。彼女は言う。「私は夕焼けのように消えたい。」彼女はすぐに言う。「でも死ぬのは怖すぎる。」そして映画の中で最も美しいシーン、黄昏の中での海美の黄昏の舞がある。
したがって、ある意味で、海美は死の絶望的な誘惑、召喚、衝動の下にいる。そして同じことは、Ben にも当てはまる。彼は宗秀を選ぶが、証人、猫と鼠のゲームの中の鼠を選ぶのではなく、自分の殺人者を選んでいる。これが、最後に彼が意識的に宗秀を抱きしめるように設計した理由かもしれない。もちろん、ここにいる腐女子たちは、ゲイの解釈を導き出すだろうが、私はそれを広げるつもりはない。Ben を引きつけるのは海美ではなく、常に宗秀である。この解釈の道筋は、腐女子たちに妄想をさせ、同人文を書くために残しておく。
私にとって、彼は映画のすべてを尽くしていない。実際、監督の李沧東は、彼が前回中国を訪れたとき、中国の観客が『燃焼』について質問した。しかし、その時、カンヌ映画祭での観客は少数しかこの映画を見ていなかったため、李沧東監督はこの映画に対する反応が非常に慎重だった。彼は言った。「私は簡単に言う、ネタバレはしない、そうでしょう？あなたたちは待っていて、私はあなたたちがこの映画を見たことを望んでいる、そして私はあなたたちとそれについて議論したい。」しかし、この映画について、彼はまだ一言言った。「この映画の中で、私は世界が巨大な謎であると言いたい。」そして別のカンヌ映画祭のインタビューで、彼は似たような表現を使い、「世界は謎である。」と言った。
さて、これがこの映画の中で次の解釈の道筋、またはこの映画に含まれる映画に入る。私はこれを原物語または原映画と呼ぶ。なぜそう言うのか？映画の進行が三分の二に達したとき、突然宗秀が執筆している空間とシーンが現れる。このシーンに皆さんは気づいたでしょう。
私は皆さんが宗秀が執筆しているシーンと以前のセックスシーンが海美の部屋で発生していることを認識できたかどうかはわからない。監督は私たちの空間認識力がそれほど明確でないことを心配し、特にその後、窓の外の映像に切り替えた。窓の外の映像は、これは以前宗秀が海美の猫を世話していたときに入った海美の部屋であることを明確に認識させる。この時、海美はすでに行方不明で、宗秀は海美の部屋に入ることはもはや不可能である。
しかし、監督は何の説明もせず、宗秀が海美の部屋で執筆していることに論理的な理由を与えない。宗秀が執筆しているこの段落の後、映画は映画の物語の中で唯一の例外、または唯一のバグが現れる。私たちすべての観客は、BAM が彼の専門的な化粧箱で少女に化粧を施すのを目撃する。私は皆さんがこのシーンを見てどう感じたかはわからないが、私が初めて見たとき、毛穴がぞっとした。彼は自らの手で彼の犠牲者に化粧を施し、彼女に死の化粧を施した。
しかし、皆さんは注意すべきである。映画全体は非常に厳密に宗秀の存在と視野の中に制御されている。すべての出来事は宗秀の存在を前提としており、物語の展開は宗秀の制限された視点である。宗秀は海美に何が起こったのか知らず、BAM が何をしているのかも知らない。宗秀がその場にいなければならない。
この時、死者に化粧を施すシーンは、もちろん宗秀がその場にいることは不可能だが、彼は私たち観客に直接目撃させる。彼はこの物語の解釈の可能性をどの方向に引き寄せるのか？少なくとも物語の後半、さらには全体の物語が宗秀の執筆であり、宗秀の虚構であることを示唆する。村上春樹の原作はこの女の子が消えるところまでであり、何の説明もなく、何の延長もなく、その可能性を追跡することはない。しかし、李沧東はここで物語を続け、続けることは宗秀の執筆から始まり、私たちはその後、Ben が殺人者であることを確認し、Ben が変態的な連続殺人犯であることを確認し、Ben が無名の人々によって語られたことを確認することができる。
彼は非常に感慨深い方法で、非常に軽やかな方法で言う。「海美は煙のように消えた。」そして彼は彼女が一銭も持っておらず、家族と連絡を取らず、この世界で彼女の存在を探し、気にかける人はいないと描写する。彼はため息をついて言う。「海美は表面以上に孤独な女性だ。」
その後、宗秀の探しは Ben の描写を証明する。海美は消え、誰も探さず、誰も心配しない。彼女は失踪者の範囲にすら含まれず、永遠に失踪者の範囲に含まれないかもしれない。なぜなら、すべての人が彼女が債務から逃れるために自ら消えたことを理解しているからだ。
物語がここまで進んだとき、すべての階級に関する叙述、すべての一銭も持たず、誰もいない、家族との連絡もなく、大都市で漂流している女の子たちが、これらの富裕層の子弟の極度の退屈の中で祭品となる可能性がある。これは宗秀が提供する想像、試み、努力であり、この結末のない物語を結末に延ばし、この大都市、世界の流動の中で無数の失踪者に論理的な可能性を与えることだ。
その後、皆さんは宗秀が再び Ben の家に招待され、Ben の家のトイレで海美に似た腕時計を見つけることに気づく。もちろん、これは海美の腕時計ではなく、抽選の最も安価な電子時計である。この時計は確かに海美が宗秀に贈ったものであり、宗秀も海美に返礼した。しかし、私たちは類似の時計が何千もあり、大量に生産されていることを想像できる。この時計は必ずしも海美の本当の所有物であるとは限らず、海美が殺された後の遺留物であるとも限らない。したがって、確認や復讐の行為は、宗秀の執筆の中にしか存在しない可能性が高い。したがって、『燃焼』は執筆に関する執筆となる。そして、さらにこの解釈は、ある種の哲学的な、または意味、物語に関する議論に引き延ばされる。
皆さんは映画の最初に、海美が受けている演劇の授業が設定されていることに気づいたでしょう。彼女が学んでいるのはパンタローネのミーム（55 表演）である。皆さんはそのセリフを覚えているでしょう。「ここにオレンジがあるふりをする必要はない。オレンジがここにないことを忘れればそれで十分だ。」これはこの映画に対する探求を引き出すかもしれない。この探求は質問によって完了するかもしれない。それは「オレンジはあるか？」ということだ。
次に「猫はいるか？」あの「小白」という猫はいるのか？私たちは猫の糞しか見ていないが、猫は通常、名前を呼ばれても応答しない。しかし、猫はあなたが呼んでいない名前で迎えに来るかもしれない。したがって、宗秀が「保佑」と叫んだとき、その可愛い猫が彼に近づいてきたとしても、何かを証明するわけではない。では、猫はいるのか？
そして非常に重要なのは「井戸はあるか？」海美の物語は、子供の頃に井戸に落ちたこと、孤独で無力であること、絶望的な期待に関するものであり、これは彼女が宗秀を信頼する根拠となり、宗秀が海美が困難に陥っていると想像する根拠となる。彼は失踪した海美が井戸の中で彼を待っていると想像するが、海美の母親と姉は「この詐欺師はでたらめを言っている。我が家の近くには井戸などない。」と言う。彼は里長を探し、里長はあいまいな答えを返す。彼は偶然にも失踪している母親から肯定的な答えを得て、「井戸がある」と言われる。しかし「井戸はあるか？」は依然として問題である。その後、別のレベルの問題「海美はいるか？」「海美はかつていたのか？」これは物語が想像するキャラクターなのか？
私はこれがまた別の解釈の道筋であると言う。そして最後の解釈 —— 最後とは言えない、別の解釈の道筋は、私たちはこれをある意味で原映画として読むことができる。なぜなら、監督の李沧東は、実際に村上春樹の小説の中で、主人公が倉庫を燃やすことを意図しているからだ。そう、廃棄された倉庫が彼の選択対象となり、監督はそれを温室に変更し、温室を燃やすことにした。少し延長すると、彼はなぜ温室を燃やすことを選んだのかと言う。彼は、温室はプラスチックフィルムで作られており、映画フィルムと同じく石油の副産物であるからだと言う。彼は温室が現代農業の基盤施設であるが、廃棄されると完全に無用になり、フィルムのようになると言う。
映画の中で、宗秀の視点からの温室の内外のショットが大量に現れ、これは映画メディア、消えた映画メディア、完全に無用と見なされ、もはや誰にも必要とされない映画メディアに対する自己評価となる。
物語全体の中で、私たちが言うサスペンスのレベル、オリジナルの執筆のレベル、いわゆる哲学のレベル、いわゆる「世界は謎である」というレベルにおいて、私たちは映画の中の原映画のレベルに戻ることができる。「見る」ことについて。私たちは常に見たいものを見ることができ、私たちの目はすでに社会文化によって事物を見る前にコード化されている。私たちが見るとき、私たちは常に期待を持っているため、私たちは見ることができるもの、渇望するものしか見ることができない。これが映画の多重解釈、多重の入り口の道筋、そして謎の映画自身の解釈である。もちろん、非常に興味深い。
この映画は村上春樹の『焼倉庫』に基づいていることで有名だが、実際にはアメリカの作家フォークナーの『焼厩』も映画の中で扱われている。皆さんは映画の中で、宗秀がフォークナーを愛読していると言うのに気づいたでしょう。だから Ben もフォークナーを読む。彼はこの方法で別の由来を示唆している。実際、彼は私たちにこの映画に別のよりリアリズム的で、政治経済学的な解釈の可能性を提供している。フォークナーの時代における馬の経済的価値、経済的機能；村上春樹が執筆した時代における倉庫の影響；今日の現代農業の空間において、温室が類似の役割と影響を持っている。
彼は再び私たちを李沧東に引き戻し、現実主義の映画の巨匠であり、高度に社会的自覚を持つ実践者である。私は「闘士」とは言いたくないし、「実践者」とも言いたくない。ただ、高度な社会的責任感を持つ実践者として、この映画に与えられた社会的敏感さを持っている。すなわち、個人の生活がこの不確実性に満ち、資本の争奪と残酷さ、債務者の争奪と残酷さに満ちた環境の中で、私たちの生活は徐々に安全と確認感を失っていく。この時代の中での個人、個体、特に若者の生命状態、精神状態は、現代主義の疎外、孤独、漂流感、放逐感であるかもしれないが、決してそれだけではない。非常に豊かな社会的側面を持っているが、同時にこの鋭く、厳しい社会現実の前で、私たちの不確実性は生存の不確実性だけではなく、自分自身の認知能力に対する自己疑念、私たちがこの世界を把握し、解釈し、理解する能力に対する自己疑念でもある。これがこの映画の構造の巧妙さ、構造の知恵、解釈の豊かさ、そしておそらくより深い、あるいはより力強い表現である。
私は話しすぎた。皆さん、ありがとうございました。
あの年、カンヌのパルム・ドールが『万引き家族』に与えられた。私はカンヌ映画祭の審査員に対して差分を打った。実際、私も『万引き家族』が好きだが、私は本当に『燃焼』と同じレベルに置くことはできないと思う。