我們始終被歷史所裹挾，我們始終在歷史發生之中參與，事實上也分享和分擔著這份歷史。再次回到我前面的跟大家做的分享，我說這是我最感動的地方。在非常近似的時期，中國的類似的寫作，它其實同樣是在寫作集體記憶，但是至少在我成長的年代，我曾經意大利導演貝爾托魯奇在中國拍電影，他拍的那部電影叫《末代皇帝》。
當他拍攝《末代皇帝》時，他就在北京電影學院 —— 當時我還是一個年輕教員 —— 在北京電影學院的演講當中講了一句話，一度成為了中國一個分外有效的闡釋的關鍵詞。他的表述是什麼？他認為他如何理解《末代皇帝》溥儀呢？如何理解《末代皇帝》溥儀的故事呢？他使用了一個描述叫 “個人是歷史的人質”。
我們每個個人被歷史羈押，被歷史暴力所扣留。大家注意到這個修辭背後表達的東西：當我們成為了人質，意味著我們不再有主體行動的能力，我們不再有自主行動的可能，我們也無法對發生這個將我們歷史事件承擔責任的可能性，前提已經被取消了。
那時候大家非常非常喜歡這句話，大家用這句話作為一種線索、一種闡釋、一種理解去書寫我們自己的歷史。在這樣的一個書寫邏輯當中，我們與重大的歷史事件有關，但是我們卻無法對發生過的歷史承擔任何責任。
這是我自己所經驗的這樣一種中國式的寫作。所以在我們書寫大歷史的時候，個人經常被書寫為純潔無辜的受害者，或者想像性地被書寫為挺身抗暴的英雄。我們很少去書寫加害者，我們更少去書寫此階段的加害者或許是彼階段的受害者，而同時兼有加害者和受害者身份的個人，他們有沒有任何一點反思的、反省的能力？
我自己有一個說法，可能有一點不寬容的態度。我自己說，我們最經常做的一件事就是用反思的名義拒絕反思。我們經常說我們展開了我們的反思的時候，其實最後達成的是一種對反思的拒絕，因為我們把自己放在了我們反思的對象之外。而當每個人都把我們抽離於被反思的歷史之外的時候，我們必須回答的是，那個發生過的歷史的主體何在？究竟是誰造就了這段歷史？究竟是誰參與了這段歷史？
說多了拉不來，所以我說在這個故事當中，它非常重要。比如說第一個段落，我們看到淪落為無家可歸者，淪落為社會最底層，住在貧民窟當中的這個主人公，他甚至想去見女兒一面，妻子連那個防盜鏈都不打開。而這時候他哭訴的是那些他破產時淪為底層的那些人。這樣看來似乎他從來都不會成為加害者，他只是一個他不能戰勝的力量的被摧毀者。
而在下一個段落當中，我們看到他是一個加害人，那麼殘忍的一個加害人。然後我們看到他是怎樣的蛻變的，這樣的一個加害者。而後我們看到他怎麼成為一個結構的、體制性的暴力的被犧牲者，還又一次的成為受害者。
那麼我們並不是在這樣的一個加害者、受害者，在不同时段的同一主體，在歷史當中扮演不同的角色當中獲得一種，也許歷史中沒有是非善惡的判斷。而相反，李滄東在這樣的冷峻的、細膩的、絕不自外的、絕不俯視的討論當中，所達成的一種歷史表述、一種形象塑造，同時構成了一個我確實認為是只有李滄東的作品獨有的一份非常深廣、非常廣闊的悲憫之情。
而這個悲憫之情與他的極端嚴峻的追問，而不是廉價的寬恕，不是廉價的柔情的髒埋，更不是想像性的自我解脫。所有的他的這份悲憫，他的這份追問，他的這份嚴峻，他的這份絕不流於爛情的這種對於歷史、對於個人的深切的理解，我覺得它共同構成了一個我們進入他的門檻。我們把自己放入到一個歷史的情境當中，而進入這個歷史情境不是為了寬恕、不是為了救贖、不是為了拒絕或者認同，而是真正的去反思到歷史與個人，真正的反思到我們不同的代紀、不同的歷史情境當中的人們都不可能自外的，要遭受到歷史的變化、時代的變化、社會的變化。
個人的多重連接。同時向我們展現了這個拒絕反思，或者根本沒有反思能力的個人是怎樣的在歷史過程當中被摧毀的。在我的視點當中，李滄東這部作品用非常不二十世紀六十年代的方式構成了一個六十年代式的關於成長的主題，或者叫成長的法則。它讓我們看到一顆曾經懷抱著夢想的柔軟的靈魂，最後怎樣變成了（不好意思）一灘屎，變成了一堆垃圾，變成了一堆對社會充滿了怨憎仇恨而又無處發洩的人，而他自己的生命已經毫無救贖可能的坍塌了、破碎了、被顛覆了。
再一個跟大家分享，大家都注意到，其實我只能做提示，不再做更具體的展開。大家注意到，很多人用文學性來討論李滄東，尤其是那些了解到李滄東曾經是一個知名作家的朋友，他就更努力從文學性來嘗試李滄東。因為我們很少有的在李滄東的電影當中深刻的體會到了一種我們閱讀小說的時候，通常在閱讀優秀小說的時候才有的那種感受，那種細膩，那種對人性的一層層的揭示。所以人們就說李滄東電影充滿了文學性。但是且慢，你對於那個文學性的體認，其實更多的是觀影時候的情感的思考的這樣的一種理解，而不是李滄東電影的形式特徵。李滄東電影正是以高度的電影化，以非常原創性的，這種又是非常結智和細膩的表達來達成的這樣的一種敘事。
所以，在這樣的一個前提之下，大家要注意到，其實它這個逆推式的結構，每一次逆推它都有這一個細節的，或者是造型元素的，或者是道具的引動、牽動和引發。李滄東版本的故事主編版本才會說，為什麼這個電影要用這樣的結構，這個電影就是要逆推，一定要逆推嘛？李滄東每次回答，因為這是一個真實的回答，所以不會改變。他每次都說，他受到了布魯斯特的那個名著《追憶似水的年華》的那個細節的啟示。所有文學背景的同學馬上知道那個啟示來自於什麼，它幾乎是一個研究外國文學或者討論文學的一個爛套，一塊馬格萊茨蛋糕，就是一個細節，一個小小的道具，觸動了你的記憶，打開了你的記憶，以至於記憶潮水般地流入的那樣一個時刻。
在這個電影當中，大家都注意到，列車、鐵軌是最重要的一個啟動記憶的一個造型的元素。直到故事倒退回倒數第二個端午的時候，我們才知道為什麼列車成為了一個創傷性的啟動性的元素。而電影當中不僅他用列車前行時光倒流作為趨勢的揭開器，每一個段大家注意到每一個段子當中都出現鐵軌、都出現列車，有時候它並沒有作為視覺形象出現，而作為環境影響。而每一次列車的車輪聲、列車的氣笛聲傳來的時候，主人公都會有一種被震動和被驚嚇的狀態。那么更不用說他是死在鐵軌上。而最後那個青蘇歲月、豆蔻年華的那個場景當中，遠方的那個汽車的車輪聲和氣笛聲第一次沒有攜帶動和恐嚇，因為一切尚未發生。
所以我說，它成為六十年代成長的法題，就是因為六十年代曾經青春反抗運動當中的主題，不是說我要取而代之，而是一個非常極端的主題叫 “拒絕長大”。我拒絕長大，我拒絕成長，我作為一個仍然純潔的懷抱著夢想的年輕人，我就不想長成你們那些成年人，那些龌龊的、被玷污的，在無盡的妥協苟且當中已經喪失了任何的、自己曾經懷抱的真實的品格和狀態的人。我說李相松是這樣一個題的，這樣一個成長反題的反面書寫的一張。他向我們展現了一個純潔的年輕的生命，如何長成為一個成年人，如何成為了那樣一個被毀碎的、被摧毀的、渾身污穢的，但是怨天尤人的這樣一個成年人。所以，列車是毫無疑問大家都注意到是一以貫之的造型元素。
然後，薄荷糖，對吧？薄荷糖從第一場他到初戀情人的病房前買了一盒薄荷糖。薄荷糖在電影當中我們拋開記憶不談，大家都看到了他用他的非常簡單的工藝，然後非常沒有複雜包裝的，沒有華麗外表的雪白。最後我們知道初戀的情人是薄荷糖的工廠的女工，她自己並不愛薄荷糖，但是這是她很容易得到的一個小小的禮物。然後我們知道她曾經在當年被迫害的時候，姑娘會在雨線裡放一盒薄荷糖。我們看到她怎麼珍愛收藏這些薄荷糖，我們看到那種狂亂的、暴虐的軍官怎麼不给她捡起這些她珍愛的薄荷糖的機會，我們就看到軍官怎麼把鞋子踩在這些潔白的糖上，怎麼踩碎它。那么，薄荷糖毫無疑問成為一個最直接的視覺形象，就是它的同構，當然就是這顆曾經純潔的，最終遍布污穢的這樣的一個靈魂的這樣一個象徵。
那麼同樣，我們大概也注意到了電影當中它非常縝密地形成一種視覺的動機、記憶的動機、時光倒流的動機，也形成某一種小小的懸念性。它並不是作為敘事的懸念而存在，說我們好奇說火車是什麼意思，薄荷糖是什麼意思，不是這樣。而是它所謂的懸念性是在於我們在前一個段落當中注意到這個特徵，而我們在前一個段落的上下延續、造型體系當中會形成一種錯覺，我們對這個細節會有一種錯誤的指認。而到下一個段落當中，我們才發現我們那個理解原來是在這樣的真相當中，原來是在這樣的造詣當中。
好，火車、薄荷糖大家注意到照相機對吧？照相機，那個丈夫追過來說，濒死的妻子留下這個照相機，他說那是你的。然後照相機當中一溜的膠卷對吧？那個根本不想收購一個膠片相機的老闆把這個膠卷像廢物一樣的扔給他，而他正是在鐵軌旁邊，在列車的轟鳴聲中，把它拉開，全部曝光為空白。經曝光以後，完全成為垃圾和廢物，相機這種小的細節。
再往下，大家注意到就是那個受傷的腿。受傷的腿，它開始出現行走的時候困難，或者跌倒的時候，我們對它有迷途的理解。而直到最後，最後我們才知道那個腿是在這個荷槍時代的軍人全副武裝的軍事動員的狀態，去襲擊逮捕一批平民的時候受的傷。換句話說，他一定是被他的戰友們、他的同伴們的榴彈誤傷，這個毫無意義、毫無價值的一個犧牲。但是他作為受害者，他同時在加害者的行列當中。
那個段落大概是影片當中最為感人的段落，也是早期的李滄中非常擅長的使用長鏡頭的段落。大家注意到，開始手提攝影機的那種流動的運動，向我們展示的是他內心的那種極度的驚恐。大家注意到這是一個火車站台，很多鐵軌和列車在夜晚當中成為那種黑影陰影造型物的存在，然後是那個小姑娘的出現。我們看到的是主人公眼中的小姑娘，但是其實主人公眼中整個造型空間的體認應該也是小姑娘的體認。對於小姑娘來說，這個空間只是更為陰森、更為可怕、更為充滿威脅。然後我們看到他勉強是為了讓姑娘快走，他是想示警，但是最後是一場誤傷。
到這兒，你已經不能用加害者、受害者的概念去討論這個場景，你必須在這個大的歷史的極度殘酷的結構當中去體會別無選擇的這樣一種生命狀態，去體會這種大的暴力是怎樣的掠奪和摧毀生命尊嚴，我們對生命的憐惜，我們對他人生命的那種共情力。
而在這之前我們看到他的腿，我不知道大家怎麼感覺，包括這次重看的時候我仍然有這種感覺，就是他一直說 “我走不動，我害怕”，我們當時覺得這無非是一個學生兵、新兵，然後這麼吃不了苦、這麼脆弱。然後直到他的夥伴拉他走，他還真的感覺我走不動，直到那個軍靴脫下來，鮮血倒出來的時候，我們才意識到他不是脆弱的、自憐的這樣一個狀態，而是那個恐懼、那種無力感、那種在被一個完全不屬於他的力量所推動的過程當中。他甚至沒有意識到自己中彈，他說 “我走不動”，他仍然在走，這已經是多麼奇特的時刻。
所以我們說到故事發展到這的時候，我們對他前面一次再一次的他的腿的問題，我們不僅獲得了答案，而且我們知道這個悲劇性的起點在哪裡開始，我們知道那個無情的拒絕是怎麼發生的，當一個女友千里萬里的尋來的時候，當這個相機第一次作為一個禮物飄到他面前的時候，拒絕為什麼會發生。同樣，我們說到這樣的時候，我們才會知道他的那個不堪的婚姻最後的破裂、妻子的無情，他那麼委屈的想撫摸一下小狗而被拒絕的那個時刻，究竟是怎麼樣最終走到這個無愛的婚姻，在哪裡開始。所有的那個逆推的，所有的這些細節的記憶的啟動點，同時構成了一個非懸念的懸念感，對吧？它並不是說像偵探小說的懸念那樣的讓我們去追問答案，而是它是在一個特定情境當中錯覺的形成。
好，不知道對於大家來說，這部電影當中最痛的時刻、最痛的那個點在哪。在我不知道第幾次觀看這部電影之後，最近一次我再看這部電影的時候，我是第一次對影片當中的一個點有了不一樣的理解，而這種理解本身對我內心造成了一個很痛的帶痛感的體驗。我第一次觀看後來反復觀看這部電影的時候，我都把兩次出現，其實是三次出現的那個追問，理解為變態狂的虐待。
就是他，大家注意到 1994 年他遇到那個年輕的父親，那個年輕父親臉上掠過的那種極度的驚恐和一種完全無法表達的拒絕和逃避是我們不理解的。然後第一次出現了這個提問，在一個不堪的公共廁所的空間當中，兩個男人肩對肩的時候，他問他說：“生活是美麗的，對嗎？” 大家一定記得這個情節。當時光倒退，我們看到的那個殘暴審訊的場合，我們看到這個年輕人的意志和他的最後防線如何被摧毀的那個時刻，然後在這最暴虐的一幕發生之後，他第一次問這個年輕人說：“生活是美麗的，對嗎？” 然後他說：“你的日記上都是這樣寫的嗎？”
我原來觀影的時候一直認為這是那個最高的虐待狀態，這是那個對他的身體的那個暴行更殘忍，因為這是一個對仍然純潔的、仍然懷抱著信念的靈魂的那個碾壓，不允許這樣美麗的存在。但是這次觀影的過程當中，我突然體會到了這個細節更豐富的力量。事實上，這是對於美好的東西仍然可以存在的憎恨和不允許，但同時這個提問本身有真實的提問在。他仍然想追問說：“你真的相信生活是美麗的嗎？生活真的可能是美麗的嗎？”
這是李滄東在這個作品當中一個最重要的設置，就是主人公成了一顆被碾碎的靈魂，成了一個被玷污的生命。但是他內心仍然有一點點光，一點點不甘，一點點拒絕。如果沒有這個東西，就沒有片頭的自殺，就沒有在死亡降臨的時刻的那個呼喊 “我要回去”。所以這個是電影當中的一個對我來說，最後一次觀影構成了一個痛感、有非常攜帶的痛感的體驗。當我們看到一個已經被摧毀的生命，當我們看到一個完全被厭惡的、垃圾一般存在的人生的時候，我們其實也許該追問說，是什么使他變成了這個樣子？也許我們不該去想像他們生命裡面真的有任何一個小小的試圖保留的片區，試圖保有的一塊尚未被污染的空間，一個最後試圖絕望的留給自己生命的光。
所以我自己是在對這部影片，我說沒有必要解讀，還是說得太多。我覺得這個，它不像很多電影一樣，可能我需要跟大家提示說這個地方的鏡頭語言，或者這個地方它可能試圖複合的疊加上的意義。而比方說這部電影，我覺得它既是看似透明的現實主義敘事，又是非常直接的訴諸於我們的感官，訴諸於我們的情感，讓我們如同在現實生活當中作為一個參與者、同時作為一個目擊者的經驗一樣，讓我們去經由電影去重新的反問自己，也重新的放置社會歷史現實中的我們自己的過程。
所以我說，迭迭不休的分享不過是把我自己反復觀影的體驗在這兒獨白出來。我想大家自己內心已經有自己的體驗了。如果我的獨白不光是為對於大家的生命、對大家時間和生命的浪費的話，那麼如果可能的話，我希望它是某種對話，某一種也許是不同的聲音的碰撞，也許是同樣的聲音的共鳴和回響。說得太多了，謝謝大家。