我们始终被历史所裹挟，我们始终在历史发生之中参与，事实上也分享和分担着这份历史。再次回到我前面的跟大家做的分享，我说这是我最感动的地方。在非常近似的时期，中国的类似的写作，它其实同样是在写作集体记忆，但是至少在我成长的年代，我曾经意大利导演贝尔托鲁奇在中国拍电影，他拍的那部电影叫《末代皇帝》。
当他拍摄《末代皇帝》时，他就在北京电影学院 —— 当时我还是一个年轻教员 —— 在北京电影学院的演讲当中讲了一句话，一度成为了中国一个分外有效的阐释的关键词。他的表述是什么？他认为他如何理解《末代皇帝》溥仪呢？如何理解《末代皇帝》溥仪的故事呢？他使用了一个描述叫 “个人是历史的人质”。
我们每个个人被历史羁押，被历史暴力所扣留。大家注意得到这个修辞背后表达的东西：当我们成为了人质，意味着我们不再有主体行动的能力，我们不再有自主行动的可能，我们也无法对发生这个将我们历史事件承担责任的可能性，前提已经被取消了。
那时候大家非常非常喜欢这句话，大家用这句话作为一种线索、一种阐释、一种理解去书写我们自己的历史。在这样的一个书写逻辑当中，我们与重大的历史事件有关，但是我们却无法对发生过的历史承担任何责任。
这是我自己所经验的这样一种中国式的写作。所以在我们书写大历史的时候，个人经常被书写为纯洁无辜的受害者，或者想象性的被书写为挺身抗暴的英雄。我们很少去书写加害者，我们更少去书写此阶段的加害者或许是彼阶段的受害者，而同时兼有加害者和受害者身份的个人，他们有没有任何一点反思的、反省的能力？
我自己有一个说法，可能有一点不宽容的态度。我自己说，我们最经常做的一件事就是用反思的名义拒绝反思。我们经常说我们展开了我们的反思的时候，其实最后达成的是一种对反思的拒绝，因为我们把自己放在了我们反思的对象之外。而当每个人都把我们抽离于被反思的历史之外的时候，我们必须回答的是，那个发生过的历史的主体何在？究竟是谁造就了这段历史？究竟是谁参与了这段历史？
说多了拉不来，所以我说在这个故事当中，它非常重要。比如说第一个段落，我们看到沦落为无家可归者，沦落为社会最底层，住在贫民窟当中的这个主人公，他甚至想去见女儿一面，妻子连那个防盗链都不打开。而这时候他哭诉的是那些他破产时沦为底层的那些人。这样看来似乎他从来都不会成为加害者，他只是一个他不能战胜的力量的被摧毁者。
而在下一个段落当中，我们看到他是一个加害人，那么残忍的一个加害人。然后我们看到他是怎样的蜕变的，这样的一个加害者。而后我们看到他怎么成为一个结构的、体制性的暴力的被牺牲者，还又一次的成为受害者。
那么我们并不是在这样的一个加害者、受害者，在不同时段的同一个主体，在历史当中扮演不同的角色当中获得一种，也许历史中没有是非善恶的判断。而相反，李沧东在这样的冷峻的、细腻的、绝不自外的、绝不俯视的讨论当中，所达成的一种历史表述、一种形象塑造，同时构成了一个我确实认为是只有李沧东的作品独有的一份非常深广、非常广阔的悲悯之情。
而这个悲悯之情与他的极端严峻的追问，而不是廉价的宽恕，不是廉价的柔情的脏埋，更不是想象性的自我解脱。所有的他的这份悲悯，他的这份追问，他的这份严峻，他的这份绝不流于烂情的这种对于历史、对于个人的深切的理解，我觉得它共同构成了一个我们进入他的门槛。我们把自己放入到一个历史的情境当中，而进入这个历史情境不是为了宽恕、不是为了救赎、不是为了拒绝或者认同，而是真正的去反思到历史与个人，真正的反思到我们不同的代纪、不同的历史情境当中的人们都不可能自外的，要遭受到历史的变化、时代的变化、社会的变化。
个人的多重连接。同时向我们展现了这个拒绝反思，或者根本没有反思能力的个人是怎样的在历史过程当中被摧毁的。在我的视点当中，李沧东这部作品用非常不二十世纪六十年代的方式构成了一个六十年代式的关于成长的主题，或者叫成长的法则。它让我们看到一颗曾经怀抱着梦想的柔软的灵魂，最后怎样变成了（不好意思）一滩屎，变成了一堆垃圾，变成了一堆对社会充满了怨憎仇恨而又无处发泄的人，而他自己的生命已经毫无救赎可能的坍塌了、破碎了、被颠覆了。
再一个跟大家分享，大家都注意到，其实我只能做提示，不再做更具体的展开。大家注意到，很多人用文学性来讨论李沧东，尤其是那些了解到李沧东曾经是一个知名作家的朋友，他就更努力从文学性来尝试李沧东。因为我们很少有的在李沧东的电影当中深刻的体会到了一种我们阅读小说的时候，通常在阅读优秀小说的时候才有的那种感受，那种细腻，那种对人性的一层层的揭示。所以人们就说李沧东电影充满了文学性。但是且慢，你对于那个文学性的体认，其实更多的是观影时候的情感的思考的这样的一种理解，而不是李沧东电影的形式特征。李沧东电影正是以高度的电影化，以非常原创性的，这种又是非常结智和细腻的表达来达成的这样的一种叙事。
所以，在这样的一个前提之下，大家要注意到，其实它这个逆推式的结构，每一次逆推它都有这一个细节的，或者是造型元素的，或者是道具的引动、牵动和引发。李沧东版本的故事主编版本才会说，为什么这个电影要用这样的结构，这个电影就是要逆推，一定要逆推嘛？李沧东每次回答，因为这是一个真实的回答，所以不会改变。他每次都说，他受到了布鲁斯特的那个名著《追忆似水的年华》的那个细节的启示。所有文学背景的同学马上知道那个启示来自于什么，它几乎是一个研究外国文学或者讨论文学的一个烂套，一块马格莱茨蛋糕，就是一个细节，一个小小的道具，触动了你的记忆，打开了你的记忆，以至于记忆潮水般地流入的那样一个时刻。
在这个电影当中，大家都注意到，列车、铁轨是最重要的一个启动记忆的一个造型的元素。直到故事倒退回倒数第二个端午的时候，我们才知道为什么列车成为了一个创伤性的启动性的元素。而电影当中不仅他用列车前行时光倒流作为趋势的揭开器，每一个段大家注意到每一个段子当中都出现铁轨、都出现列车，有时候它并没有作为视觉形象出现，而作为环境影响。而每一次列车的车轮声、列车的气笛声传来的时候，主人公都会有一种被震动和被惊吓的状态。那么更不用说他是死在铁轨上。而最后那个青苏岁月、豆蔻年华的那个场景当中，远方的那个汽车的车轮声和气笛声第一次没有携带动和恐吓，因为一切尚未发生。
所以我说，它成为六十年代成长的法题，就是因为六十年代曾经青春反抗运动当中的主题，不是说我要取而代之，而是一个非常极端的主题叫 “拒绝长大”。我拒绝长大，我拒绝成长，我作为一个仍然纯洁的怀抱着梦想的年轻人，我就不想长成你们那些成年人，那些龌龊的、被玷污的，在无尽的妥协苟且当中已经丧失了任何的、自己曾经怀抱的真实的品格和状态的人。我说李相松是这样一个题的，这样一个成长反题的反面书写的一张。他向我们展现了一个纯洁的年轻的生命，如何长成为一个成年人，如何成为了那样一个被毁碎的、被摧毁的、浑身污秽的，但是怨天尤人的这样的一个成年人。所以，列车是毫无疑问大家都注意到了是一以贯之的造型元素。
然后，薄荷糖，对吧？薄荷糖从第一场他到初恋情人的病房前买了一盒薄荷糖。薄荷糖在电影当中我们抛开记忆不谈，大家都看到了他用他的非常简单的工艺，然后非常没有复杂包装的，没有华丽外表的雪白。最后我们知道初恋的情人是薄荷糖的工厂的女工，她自己并不爱薄荷糖，但是这是她很容易得到的一个小小的礼物。然后我们知道她曾经在当年被迫害的时候，姑娘会在雨线里放一盒薄荷糖。我们看到她怎么珍爱收藏这些薄荷糖，我们看到那种狂乱的、暴虐的军官怎么不给她捡起这些她珍爱的薄荷糖的机会，我们就看到军官怎么把鞋子踩在这些洁白的糖上，怎么踩碎它。那么，薄荷糖毫无疑问成为一个最直接的视觉形象，就是它的同构，当然就是这颗曾经纯洁的，最终遍布污秽的这样的一个灵魂的这样的一个象征。
那么同样，我们大概也注意到了电影当中它非常缜密地形成一种视觉的动机、记忆的动机、时光倒流的动机，也形成某一种小小的悬念性。它并不是作为叙事的悬念而存在，说我们好奇说火车是什么意思，薄荷糖是什么意思，不是这样。而是它所谓的悬念性是在于我们在前一个段落当中注意到这个特征，而我们在前一个段落的上下延续、造型体系当中会形成一种错觉，我们对这个细节会有一种错误的指认。而到下一个段落当中，我们才发现我们那个理解原来是在这样的真相当中，原来是在这样的造诣当中。
好，火车、薄荷糖大家注意到照相机对吧？照相机，那个丈夫追过来说，濒死的妻子留下这个照相机，他说那是你的。然后照相机当中一溜的胶卷对吧？那个根本不想收购一个胶片相机的老板把这个胶卷像废物一样的扔给他，而他正是在铁轨旁边，在列车的轰鸣声中，把它拉开，全部曝光为空白。经曝光以后，完全成为垃圾和废物，相机这种小的细节。
再往下，大家注意到就是那个受伤的腿。受伤的腿，它开始出现行走的时候困难，或者跌倒的时候，我们对它有迷途的理解。而直到最后，最后我们才知道那个腿是在这个荷枪时代的军人全副武装的军事动员的状态，去袭击逮捕一批平民的时候受的伤。换句话说，他一定是被他的战友们、他的同伴们的榴弹误伤，这个毫无意义、毫无价值的一个牺牲。但是他作为受害者，他同时在加害者的行列当中。
那个段落大概是影片当中最为感人的段落，也是早期的李沧中非常擅长的使用长镜头的段落。大家注意到，开始手提摄影机的那种流动的运动，向我们展示的是他内心的那种极度的惊恐。大家注意到这是一个火车站台，很多铁轨和列车在夜晚当中成为那种黑影阴影造型物的存在，然后是那个小姑娘的出现。我们看到的是主人公眼中的小姑娘，但是其实主人公眼中整个造型空间的体认应该也是小姑娘的体认。对于小姑娘来说，这个空间只是更为阴森、更为可怕、更为充满威胁。然后我们看到他勉强是为了让姑娘快走，他是想示警，但是最后是一场误伤。
到这儿，你已经不能用加害者、受害者的概念去讨论这个场景，你必须在这个大的历史的极度残酷的结构当中去体会别无选择的这样一种生命状态，去体会这种大的暴力是怎样的掠夺和摧毁生命尊严，我们对生命的怜惜，我们对他人生命的那种共情力。
而在这之前我们看到他的腿，我不知道大家怎么感觉，包括这次重看的时候我仍然有这种感觉，就是他一直说 “我走不动，我害怕”，我们当时觉得这无非是一个学生兵、新兵，然后这么吃不了苦、这么脆弱。然后直到他的伙伴拉他走，他还真的感觉我走不动，直到那个军靴脱下来，鲜血倒出来的时候，我们才意识到他不是脆弱的、自怜的这样一个状态，而是那个恐惧、那种无力感、那种在被一个完全不属于他的力量所推动的过程当中。他甚至没有意识到自己中弹，他说 “我走不动”，他仍然在走，这已经是一个多么奇特的时刻。
所以我们说到故事发展到这的时候，我们对他前面一次再一次的他的腿的问题，我们不仅获得了答案，而且我们知道这个悲剧性的起点在哪里开始，我们知道那个无情的拒绝是怎么发生的，当一个女友千里万里的寻来的时候，当这个相机第一次作为一个礼物飘到他面前的时候，拒绝为什么会发生。同样，我们说到这样的时候，我们才会知道他的那个不堪的婚姻最后的破裂、妻子的无情，他那么委屈的想抚摸一下小狗而被拒绝的那个时刻，究竟是怎么样最终走到这个无爱的婚姻，在哪里开始。所有的那个逆推的，所有的这些细节的记忆的启动点，同时构成了一个非悬念的悬念感，对吧？它并不是说像侦探小说的悬念那样的让我们去追问答案，而是它是在一个特定情境当中错觉的形成。
好，不知道对于大家来说，这部电影当中最痛的时刻、最痛的那个点在哪。在我不知道第几次观看这部电影之后，最近一次我再看这部电影的时候，我是第一次对影片当中的一个点有了不一样的理解，而这种理解本身对我内心造成了一个很痛的带痛感的体验。我第一次观看后来反复观看这部电影的时候，我都把两次出现，其实是三次出现的那个追问，理解为变态狂的虐待。
就是他，大家注意到 1994 年他遇到那个年轻的父亲，那个年轻父亲脸上掠过的那种极度的惊恐和一种完全无法表达的拒绝和逃避是我们不理解的。然后第一次出现了这个提问，在一个不堪的公共厕所的空间当中，两个男人肩对肩的时候，他问他说：“生活是美丽的，对吗？” 大家一定记得这个情节。当时光倒退，我们看到的那个残暴审讯的场合，我们看到这个年轻人的意志和他的最后防线如何被摧毁的那个时刻，然后在这最暴虐的一幕发生之后，他第一次问这个年轻人说：“生活是美丽的，对吗？” 然后他说：“你的日记上都是这样写的吗？”
我原来观影的时候一直认为这是那个最高的虐待状态，这是那个对他的身体的那个暴行更残忍，因为这是一个对仍然纯洁的、仍然怀抱着信念的灵魂的那个碾压，不允许这样美丽的存在。但是这次观影的过程当中，我突然体会到了这个细节更丰富的力量。事实上，这是对于美好的东西仍然可以存在的憎恨和不允许，但同时这个提问本身有真实的提问在。他仍然想追问说：“你真的相信生活是美丽的吗？生活真的可能是美丽的吗？”
这是李沧东在这个作品当中一个最重要的设置，就是主人公成了一颗被碾碎的灵魂，成了一个被玷污的生命。但是他内心仍然有一点点光，一点点不甘，一点点拒绝。如果没有这个东西，就没有片头的自杀，就没有在死亡降临的时刻的那个呼喊 “我要回去”。所以这个是电影当中的一个对我来说，最后一次观影构成了一个痛感、有非常携带的痛感的体验。当我们看到一个已经被摧毁的生命，当我们看到一个完全被厌恶的、垃圾一般存在的人生的时候，我们其实也许该追问说，是什么使他变成了这个样子？也许我们不该去想象他们生命里面真的有任何一个小小的试图保留的片区，试图保有的一块尚未被污染的空间，一个最后试图绝望的留给自己生命的光。
所以我自己是在对这部影片，我说没有必要解读，还是说得太多。我觉得这个，它不像很多电影一样，可能我需要跟大家提示说这个地方的镜头语言，或者这个地方它可能试图复合的叠加上的意义。而比方说这部电影，我觉得它既是看似透明的现实主义叙事，又是非常直接的诉诸于我们的感官，诉诸于我们的情感，让我们如同在现实生活当中作为一个参与者、同时作为一个目击者的经验一样，让我们去经由电影去重新的反问自己，也重新的放置社会历史现实中的我们自己的过程。
所以我说，迭迭不休的分享不过是把我自己反复观影的体验在这儿独白出来。我想大家自己内心已经有自己的体验了。如果我的独白不光是为对于大家的生命、对大家时间和生命的浪费的话，那么如果可能的话，我希望它是某种对话，某一种也许是不同的声音的碰撞，也许是同样的声音的共鸣和回响。说得太多了，谢谢大家。