私たちは常に歴史に巻き込まれ、常に歴史の中で参加し、実際にはこの歴史を共有し、分担しています。前に皆さんと共有したことに戻りますが、私はこれが私にとって最も感動的な部分だと言いました。非常に似た時期に、中国でも同様の執筆が行われており、それは実際には集団記憶を描写しているのですが、少なくとも私が成長した年代には、イタリアの監督ベルナルド・ベルトルッチが中国で映画を撮っていました。彼が撮った映画は『ラストエンペラー』というタイトルです。
彼が『ラストエンペラー』を撮影していたとき、彼は北京映画学院で —— 当時私はまだ若い教員でした —— 北京映画学院の講演の中で言った言葉が、中国で非常に効果的な解釈のキーワードとなりました。彼の表現は何だったのでしょうか？彼は『ラストエンペラー』の溥儀をどのように理解しているのか？『ラストエンペラー』の溥儀の物語をどのように理解しているのか？彼は「個人は歴史の人質である」という表現を使いました。
私たち一人一人は歴史に拘束され、歴史の暴力によって留め置かれています。この修辞の背後に表現されているものに注意してください：私たちが人質になるとき、それは私たちが主体的に行動する能力を失い、自主的に行動する可能性を失い、私たちの歴史的事件に対して責任を負う可能性が取り消されることを意味します。
その時、皆はこの言葉が非常に好きでした。皆はこの言葉を手がかり、解釈、理解として使って、自分たちの歴史を書いていきました。このような書き方の論理の中で、私たちは重大な歴史的事件に関わっていますが、私たちは過去の歴史に対して何の責任も負うことができません。
これが私が経験した中国式の執筆です。したがって、私たちが大きな歴史を書くとき、個人はしばしば純粋で無実の被害者として描かれたり、想像上で暴力に立ち向かう英雄として描かれたりします。私たちは加害者を書くことはほとんどなく、またこの段階の加害者が別の段階の被害者であることを書くことも少なく、同時に加害者と被害者の両方のアイデンティティを持つ個人が、反省や内省の能力を持っているかどうかは疑問です。
私自身には少し不寛容な態度があるかもしれません。私が言うには、私たちが最もよく行うことの一つは、反省の名の下に反省を拒否することです。私たちはしばしば反省を展開したと言いますが、実際には最終的に達成されるのは反省の拒否です。なぜなら、私たちは自分自身を反省の対象の外に置いてしまうからです。そして、もし誰もが私たちを反省の歴史の外に引き離すとき、私たちが答えなければならないのは、過去の歴史の主体はどこにあるのか？一体誰がこの歴史を作り上げたのか？一体誰がこの歴史に参加したのか？
言い過ぎると引き寄せられないので、この物語の中でそれが非常に重要だと言います。例えば、最初の段落では、無家可帰者に堕ち、社会の最底辺にいる主人公が、娘に一度会いたいと思っても、妻はその防犯チェーンすら開けないという状況が描かれています。そして彼が泣き叫ぶのは、彼が破産したときに底辺に堕ちた人々のことです。こう考えると、彼は決して加害者にはなり得ず、彼はただ彼が打ち勝てない力によって破壊された者に過ぎません。
次の段落では、彼が加害者であり、非常に残酷な加害者であることがわかります。そして私たちは彼がどのように変わっていくのかを見ます。このような加害者が、構造的で制度的な暴力の犠牲者となり、再び被害者となる様子を見ます。
したがって、私たちはこのような加害者と被害者が、異なる時期に同じ主体として歴史の中で異なる役割を果たすことによって、歴史の中に善悪の判断がないことを得るのではありません。逆に、イ・チャンドンはこの冷徹で繊細で、決して外れず、決して見下さない議論の中で、達成された歴史の表現、イメージの形成を通じて、私が確かにイ・チャンドンの作品に特有だと考える非常に深く、非常に広範な悲悯の感情を構成しています。
この悲悯の感情は、彼の極端に厳しい問いかけと結びついており、安っぽい許しや安っぽい優しさの埋没ではなく、想像上の自己解放でもありません。彼のこの悲悯、彼のこの問いかけ、彼のこの厳しさ、彼のこの決して陳腐な感情に流れない歴史や個人への深い理解は、私たちが彼の門をくぐるための共通の構成要素だと思います。私たちは自分自身を歴史的な状況に置き、そしてこの歴史的な状況に入るのは、許しのためでも、救済のためでも、拒否や承認のためでもなく、真に歴史と個人を反省するためです。私たちの異なる世代や異なる歴史的状況の中で、人々は歴史の変化、時代の変化、社会の変化を免れることはできません。
個人の多重なつながり。同時に、私たちに反省を拒否するか、根本的に反省能力がない個人が、歴史の過程でどのように破壊されていくのかを示しています。私の視点から見ると、イ・チャンドンのこの作品は、非常に 1960 年代的な方法で、成長のテーマ、あるいは成長の法則に関する 1960 年代式のものを構成しています。それは、かつて夢を抱いていた柔らかい魂が、最終的に（申し訳ありません）一滩の糞、ゴミの山、社会に対して恨みや憎しみを抱き、どこにも発散できない人々に変わっていく様子を私たちに見せてくれます。そして彼自身の生命は、もはや救済の可能性がないほどに崩壊し、破壊され、覆されてしまいました。
もう一つ皆さんと共有したいことがあります。皆さんは実際に、私はただヒントを与えることしかできず、より具体的な展開はしません。皆さんは、多くの人が文学性を用いてイ・チャンドンを論じていることに気づいているでしょう。特に、イ・チャンドンがかつて有名な作家の友人であったことを知っている人々は、彼を文学性から試みようとさらに努力しています。なぜなら、私たちはイ・チャンドンの映画の中で、通常は優れた小説を読むときにしか感じられないような感覚、繊細さ、人間性の層を明らかにするような体験を深く味わうことがほとんどないからです。したがって、人々はイ・チャンドンの映画が文学性に満ちていると言います。しかし、待ってください。あなたのその文学性の認識は、実際には観賞中の感情的な思考の理解であり、イ・チャンドンの映画の形式的特徴ではありません。イ・チャンドンの映画は、高度な映画的表現と非常に独創的で、非常に知的で繊細な表現によって、こうした物語を達成しています。
したがって、この前提の下で、皆さんは実際にこの逆推式の構造に注意を払う必要があります。逆推のたびに、必ずこの詳細や形状の要素、あるいは小道具の引き金、牽引、引き起こしがあります。イ・チャンドン版のストーリー主編版が言うには、なぜこの映画はこのような構造を持っているのか、この映画は逆推をしなければならないのか？イ・チャンドンは毎回答えます。なぜなら、これは真実の答えだからです。彼は毎回、ブルースターの名著『追憶のかなた』の詳細からインスピレーションを受けたと言います。すべての文学的背景を持つ学生たちはすぐにそのインスピレーションがどこから来たのかを知っています。それはほぼ外国文学を研究したり文学を論じたりする際の常套句であり、マグレッツケーキのようなもので、ある詳細、一つの小さな小道具があなたの記憶を刺激し、あなたの記憶を開き、記憶が潮のように流れ込む瞬間を生み出します。
この映画の中で、皆さんは列車や鉄道が最も重要な記憶を起動させる形状の要素であることに気づくでしょう。物語が倒数第二の端午に戻るまで、なぜ列車がトラウマ的な起動要素になるのかがわかりません。そして映画の中で、彼は列車の進行によって時間が逆流することをトリガーとして使用します。各段落に注意してください。各段落には必ず鉄道や列車が登場します。時には視覚的なイメージとして現れず、環境の影響として現れます。そして、列車の車輪の音や汽笛の音が聞こえるたびに、主人公は震えたり驚いたりする状態になります。彼が鉄道で死ぬことは言うまでもありません。そして最後の青春の場面、豆蔻の年華のシーンでは、遠くの自動車の車輪の音と汽笛の音が初めて動きや恐怖を伴わず、すべてがまだ起こっていないからです。
したがって、私はそれが 1960 年代の成長の法則になると言います。なぜなら、1960 年代には青春反抗運動のテーマがあり、「成長を拒否する」という非常に極端なテーマがあるからです。私は成長を拒否し、成長を拒否します。私はまだ純粋で夢を抱いている若者として、あなたたち大人たち、汚れた、汚された、無限の妥協と妥協の中で、かつて抱いていた真実の品格や状態を失った人々のようにはなりたくないのです。私はイ・サンソンがこのテーマを持っていると考えています。彼は私たちに純粋な若い生命がどのように大人になり、どのように壊れ、破壊され、全身が汚れ、しかし天を恨むような大人になるのかを示しています。したがって、列車は疑いなく、皆が注意を払っている一貫した形状の要素です。
次に、ミントキャンディについてです。ミントキャンディは、彼が初恋の恋人の病室の前で買った一箱のミントキャンディから始まります。映画の中で、私たちは彼が非常にシンプルな工芸品を使い、非常に複雑な包装や華やかな外見のない真っ白なものを見ています。最後に、初恋の恋人がミントキャンディの工場の女工であることがわかります。彼女はミントキャンディを愛していませんが、これは彼女が簡単に手に入れられる小さな贈り物です。そして、彼女はかつて迫害されたとき、少女が雨の中で一箱のミントキャンディを持っていたことを知ります。私たちは彼女がどのようにこれらのミントキャンディを大切に保管しているのかを見ます。私たちは、狂暴な軍官が彼女が大切にしているミントキャンディを拾う機会を与えない様子を見ます。軍官がこれらの白いキャンディを踏みつけ、粉々にする様子を見ます。したがって、ミントキャンディは疑いなく、最も直接的な視覚的イメージとなり、かつて純粋で、最終的に汚れた魂の象徴となります。
同様に、私たちは映画の中で非常に緻密に形成された視覚的動機、記憶の動機、時間の逆流の動機を注意深く見ています。また、ある種の小さなサスペンスも形成されています。それは物語のサスペンスとして存在するのではなく、私たちが好奇心を持って列車やミントキャンディが何を意味するのかを考えることではありません。むしろ、それは前の段落でこの特徴に注意を払い、前の段落の上下の延長、形状の体系の中で錯覚を形成することにあります。この詳細に対して誤った認識を持つことになります。そして次の段落に進むと、私たちはその理解が実際にはこの真実の中にあったことを発見します。
さて、列車、ミントキャンディ、カメラに注意してください。カメラは、夫が追いかけてきて、瀕死の妻がこのカメラを残したと言います。「それはあなたのものです」と。カメラの中には一連のフィルムがあります。フィルムカメラを買いたくないと思っている店主が、このフィルムをゴミのように彼に投げつけます。そして彼は鉄道のそばで、列車の轟音の中でそれを引き裂き、すべてを露出させて空白にします。露出後、完全にゴミや廃棄物になってしまいます。カメラという小さな詳細です。
さらに、皆さんは負傷した足に注意してください。負傷した足は、歩行が困難になったり、転倒したりすることが始まります。私たちはそれに迷いの理解を持っています。しかし、最後まで行くと、その足は武装した軍人の全副武装の状態で、平民を襲撃し逮捕する際に負傷したことがわかります。言い換えれば、彼は仲間の榴弾によって誤って傷つけられたのです。この無意味で無価値な犠牲。しかし、彼は被害者として、同時に加害者の列にいます。
その段落は、映画の中で最も感動的な段落であり、初期のイ・チャンドンが非常に得意とするロングショットの段落でもあります。皆さんは、手持ちのカメラの流動的な動きが、彼の内心の極度の恐怖を示していることに気づくでしょう。これは鉄道のプラットフォームで、多くの鉄道や列車が夜の中で黒い影や形状の存在となり、小さな少女が現れます。私たちは主人公の目に映る小さな少女を見ますが、実際には主人公の目に映る全体の形状空間の認識もまた少女の認識であるべきです。少女にとって、この空間はさらに陰惨で、さらに恐ろしい、さらに脅威に満ちたものです。そして、彼は少女に早く行くように促そうとしますが、最終的には誤って傷つけてしまいます。
ここに来ると、あなたは加害者や被害者の概念を使ってこのシーンを議論することはできません。あなたはこの大きな歴史の極度に残酷な構造の中で、他に選択肢のない生命状態を体験し、この大きな暴力がどのように生命の尊厳を奪い、破壊しているのかを体験しなければなりません。私たちは生命への慈しみや他者の生命への共感力を持っています。
その前に、彼の足を見て、私は皆さんがどう感じるかはわかりませんが、今回の再視聴の際にもその感覚を持ち続けています。彼はずっと「私は歩けない、私は怖い」と言っています。私たちはこれが単なる学生兵や新兵で、こんなに苦労できない、こんなに脆弱だと思っていました。しかし、彼の仲間が彼を引っ張って行くと、彼は本当に「私は歩けない」と感じます。軍靴が脱げて血が流れ出るとき、私たちは彼が脆弱で自己憐憫的な状態ではなく、完全に彼に属さない力によって押し進められている過程にあることを認識します。彼は自分が撃たれたことにさえ気づいていません。「私は歩けない」と言いながら、彼はまだ歩いています。これはどれほど特異な瞬間でしょうか。
したがって、物語がこの段階に進むと、私たちは彼の足の問題に対する答えを得るだけでなく、この悲劇的な起点がどこで始まったのかを知り、無情な拒否がどのように起こったのかを理解します。彼女が千里の彼方から探しに来たとき、このカメラが初めて彼の前に贈り物として漂ってきたとき、なぜ拒否が起こるのかを知ります。同様に、私たちは彼の耐え難い結婚の最終的な破綻、妻の無情さ、彼が小犬を撫でたいと思っても拒否された瞬間が、どのようにしてこの無愛の結婚に至ったのかを知ります。すべての逆推、すべてのこれらの詳細な記憶の起動点は、同時に非サスペンス的なサスペンス感を構成します。それは探偵小説のサスペンスのように私たちに答えを追求させるのではなく、特定の状況の中で錯覚を形成することにあります。
さて、皆さんにとって、この映画の中で最も痛い瞬間、最も痛いポイントはどこでしょうか。私はこの映画を何度も見た後、最近再びこの映画を見たとき、映画の中のあるポイントに対して異なる理解を持ちました。この理解自体が私の心に非常に痛みを伴う体験をもたらしました。私は最初にこの映画を見た後、何度も見返す中で、実際には三回現れるその問いを、変態的な虐待として理解していました。
つまり、皆さんは 1994 年に彼が出会った若い父親の顔に過ぎ去る極度の恐怖と、完全に表現できない拒否と逃避があることに気づくでしょう。そして最初にこの問いが現れたのは、耐え難い公共トイレの空間で、二人の男が肩を並べているときです。彼は言います。「人生は美しいですよね？」皆さんはこのシーンを必ず覚えているでしょう。時間が逆流する中で、私たちはその残虐な尋問の場面を見ます。私たちはこの若者の意志と彼の最後の防衛線がどのように破壊されるのかを見ます。そしてこの最も残虐な場面が起こった後、彼は初めてこの若者に「人生は美しいですよね？」と尋ねます。そして彼は「あなたの日記にはそう書いてありますか？」と言います。
私は以前、これが最高の虐待状態であり、彼の身体に対する暴行がより残酷であると考えていました。なぜなら、これはまだ純粋で、信念を抱いている魂に対する圧迫であり、そんな美しい存在を許さないからです。しかし、今回の観賞の過程で、私はこの詳細がより豊かな力を持っていることを突然体験しました。実際、これは美しいものが存在することへの憎しみと許可しないことですが、同時にこの問い自体には真実の問いかけが含まれています。彼はまだ「本当に人生は美しいと思いますか？人生は本当に美しい可能性があるのでしょうか？」と問いかけようとしているのです。
これはイ・チャンドンがこの作品で設定した最も重要なものであり、主人公は砕かれた魂となり、汚された生命となります。しかし、彼の内心にはまだ少しの光、少しの抵抗、少しの拒否があります。この要素がなければ、冒頭の自殺も、死が訪れる瞬間の「戻りたい」という叫びもありません。したがって、これは私にとって映画の中で、最後の観賞が痛みを伴う体験を構成した瞬間です。私たちがすでに破壊された生命を見て、完全に嫌悪され、ゴミのように存在する人生を見たとき、私たちは実際に彼がこのようになった理由を問いかけるべきです。彼らの生命の中に、本当に小さな試みが残されているのか、未だに汚染されていない空間を保とうとする最後の絶望的な光があるのかを考えるべきです。
したがって、私はこの映画について解釈する必要はないと言います。私は言い過ぎたかもしれません。この映画は多くの映画とは異なり、私が皆さんにこの場所のカメラの言語や、ここで試みられている意味の重なりを提示する必要があるかもしれません。しかし、この映画は、透明なリアリズムの物語であるように見えながら、非常に直接的に私たちの感覚に訴えかけ、私たちの感情に訴えかけ、私たちを現実の生活の中で参加者であり、同時に目撃者としての経験を通じて、映画を通じて自分自身を再び問い直し、社会的歴史的現実の中で自分自身を再配置するプロセスを提供しています。
したがって、私の繰り返しの共有は、私自身の観賞体験をここで独白することに過ぎません。皆さんはすでに自分自身の体験を持っていると思います。もし私の独白が皆さんの生命や時間、生命の浪費に過ぎないのであれば、もし可能であれば、それが何らかの対話、異なる声の衝突、あるいは同じ声の共鳴と反響であることを願っています。言い過ぎました。ありがとうございました。